《昌平文艺》
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“状物达意”与上乘诗歌风貌
——2026年第1期《昌平文艺》诗歌欣赏
许庆胜
杜夫海纳在《审美经验现象学》中早就说过：“不同的知觉者在艺术品中发现的意义和作品的深度是不同的，但不管什么意义，总是在作品中发现的，而非他自己外在赋予作品的。”（见《审美经验现象学》英文版第59页，杜夫海纳著）这话语的学术深度是明显的。看来作品意义的发现，除了作品本身之外，也与阅读者的审美经验、知识储备甚至天赋聪慧与否存在着不可隔离的重大关系。或许正是因为如此，文坛大家、前文化部长王蒙先生在论及评论家的类型时曾分为五类，即：学者专家式、作家经验式、编辑式、记者报道式、随想式（此情可参见《王蒙王干对话录》中“批评家的类型”，漓江出版社出版，1992年12月第一版，1996年5月第三次印刷），这可能主要指的是发现作品意义深与浅的层次上的区分。“士别三日，当刮目相看”，当我们看到装帧精美2026年第1期《昌平文艺》后，为她的美学面貌改观惊喜异常，甚至有些猝不及防！我们先说诗歌栏目的非同一般，这就是王伟《欠你一个拥抱》（组诗）——写给“中国好人”夏虹》、牛庆国《感谢岁月》（11首）、莫卧儿《现实之书》（组诗）、惠永臣《蝴蝶》（10首）、黄松柏《中国节气》（组诗）、边长久《一树麻雀》（组诗）、秋童《红姐和她背后的男人》（外二首），7位诗人的作品很是优秀。
关于诗歌艺术写作的某些规律与法则，我曾这样界定过：“诗歌创作就是探寻和发现事物秘密的过程，按王国维的界定即为：看出的‘另一种风貌’（王国维《人间词话》）——诗意风貌。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’（杜甫诗），这就是杜甫在创作状态下看出的‘花’与‘鸟’的另一种诗意风貌。其实作为客观外物的花不会‘溅泪’，鸟也不会‘惊心’，这就是诗意创造。这种诗歌素质既依赖天赋，更需要后天的直接间接文学知识积累、经验积累、情感积累与直接创作实践等多种有益元素的培养和浇灌。‘笼天地于形内，挫万物于笔端’（陆机语），这个‘笼’‘挫’的过程，的确是需要功夫的。”（见拙文《重新打造外物的形状——赏析越南诗人陈国正诗集〈梦的碎片〉》，载《越南华文文学》2011.4.15第12期）。 《昌平文艺》2026年第1期上王伟等7位诗人发现的外物诗意风貌就非常新颖，极具艺术性。那么，什么叫艺术？英国视觉、形式主义美学家克莱夫·贝尔（我国美学家李泽厚在他的《美的历程》中音译为克奈夫·贝尔）认为“艺术是有意味的形式”（见《艺术论》，克莱夫·贝尔著）。这句艺术定语，我在他的《艺术论》中与之相遇，这个定理式的语言符号便宝贵地深深藏进了我的心灵收藏夹里，随时随地地叙述与引用，因为他的确有效地揭示出了艺术运行的某些本质式特征，较好地把艺术语言符号与一般交流媒介的语言文字的功用功能一定程度地区分开来了，对于论证艺术、剪辑艺术和更好地发展艺术确实有不同向度的启示与帮助。更准确和切实可行而易于实际操作的艺术概念界定，当属全国人大常委会副委员长、中国文联主席、原中国作家协会铁凝主席借小说主人公说的：“我坚信艺术表现就是一种转换”（引自《玫瑰门》第332页，人民文学出版社2006年12月北京第1版）。 那么是一种怎样的转换？单就外物的相互转换而言，基本上在人、动物、植物（以上三者为有机物）、无机物等四个层面上互相转换，就宏观和最大量的转换可为两大转换维度，即：第一，外物人格化将外物转换为人，第二，人转换为外物。“最关键的是依据主旨的潜流重新安排物与物（或人）的新型关系，从而生发不尽的艺术美感和审美愉悦。”（见拙文《幻化物与物之间的特定诗性关系》，载《莱芜文学》2011年第三期）。“诗句与一般陈述句二者存在着相当大的分别。它们最大的区别主要在于陈述句符合一般生活逻辑，好的诗句不符合生活逻辑，但符合艺术逻辑，而且诗句越是违背生活逻辑就越是好诗句，这就是什克洛夫斯基极力倡导的‘反常化’。 造成这种分别的主要原因，是因为二者的功用不同，陈述句交流生活信息，说得像诗句，别人听不懂，生活信息交流效果不好，导致的是交流失败。而诗句属于艺术创作，属于另一个艺术范畴的交流，太平常了，寡淡无味，就引不起艺术家们和广大诗歌爱好者们的强烈共鸣，就没有艺术效果。陈述句大面积地向着生活逻辑的方向运行，好的诗句则恰恰方向相反，是背离生活逻辑，越背离越好。
"鱼翔浅底"（毛泽东《沁园春·长沙》），按一般生活逻辑，"翔"指飞翔，只有天空中的鸟才能飞翔，鱼按生活逻辑只能"游"，从小我们的语文老师所讲的一般语法就是如此，你若说鱼"飞翔"，老师认为你是词语搭配不当，应该说鱼"游"，从生活逻辑看这是完全正确的。正如说"一头牛"，你若说"一位牛""一只牛"，"一只鸡’说成‘一头鸡’等等，老师也认为你不懂语法，不符合生活习惯。但若按艺术逻辑，这‘鱼游’‘一头牛’‘一只鸡’就是一般陈述，而不是艺术，就太平常，因为人人会说！‘鱼翔浅底’符合艺术逻辑，极喻其‘游’得快！会这么说的就很少！反过来说鸟在天空中‘游着’违背生活逻辑，但符合艺术逻辑，就是暗示鸟飞得慢！能这么联想的也是微乎其微！这就是艺术趣味。 因此作为诗人就要有这种本领，尽量地自觉背离平常化的生活逻辑，亦即反常于生活逻辑。这种艺术‘反常’还存在另一个更高层的‘反常’，就是别的诗人用过的‘反常’，时间长了也成了‘平常’，再继续用也不行！还必须继续反常，继续创造。‘诗歌创作与艺术理论阐述毕竟不是小学生作文，它最忌讳的就是重复，如果重复一次还能让读者忍受，若要不住地重复那就真是忍无可忍了！我记得艺术界曾大规模地流行过一句很有启示意义的话：第一个把女人比作‘花’的是突出的天才，第二个便平常为庸才，第三个则是极度重复的蠢才了！’”（见拙文《后现代特征的创造图像——序蔡诗峰诗集《金融风暴下的蛰居生活——诗99首》，载蔡诗峰诗集《金融风暴下的蛰居生活——诗99首》第8页，大众文艺出版社2011年9月北京第一版第一次印刷）。 那么，怎样才能达到这个艺术目标呢？这就需要借物表达、托物言志，也就是说在叙述事物的时候，应该渐次联想生命的寓意，择物暗示，以求高层次的审美体验与审美愉悦，也就是陈独秀所谓的“状物达意”。为了实现这个艺术目的或目标，在字句排列上就要自觉打破一般主、谓、宾顺延的老套和极度透明的陈述式，而故意朦胧的错位、交叉，以彰显意味的多义性和非凡愉悦性，我常常把这种艺术劳动称之为语言的魔术化。这就需要对眼前的平常物以及物的关系做天赋式的深层次的重新认知、挖掘、艺术理解，并进行重新排列。
王伟《欠你一个拥抱》（组诗）——写给“中国好人”夏虹》里面的诗句：“是你用脚趾夹紧刻刀，一下一下\把梦想中的光放出来”。“刻刀”是不声不语可以直观的固态物，只有物理意义而没有更多的精神意义，但是诗人王伟就看出了刻刀的“诗意风貌”，把它与“梦想”进行天才式的诗歌重新认知和硬性排列，就像杜甫的“花”能够“溅泪”，鸟也能“惊心”一般多了异样而令人惊叹的诗歌审美意蕴。 “像一棵小草\只在自己的爱里 慢慢变老”（2026年第1期《昌平文艺》第19页，牛庆国《感谢岁月》（11首）），小草作为平常司空见惯的植物是中性的，无所谓爱憎，但是诗人牛庆国天才地看出了小草的“诗意风貌”：“在自己的爱里 慢慢变老”。 “河流都认得自己的道路”“秋天的树更像晚年歌德\已不屑满树洛可可风格的华丽果实”（2026年第1期《昌平文艺》第78——79页，莫卧儿《现实之书》（组诗）），同理，作为自然物的“河流”也是中性无知觉的，但是诗人莫卧儿赋予了河流“都认得自己的道路”之审美功能，就非常不一般了。而植物“秋天的树”呢？却“更像晚年歌德\已不屑满树洛可可风格的华丽果实”！真是奇妙！ “每一粒粮食\都懂得这个道理”（2026年第1期《昌平文艺》第84页，惠永臣《蝴蝶》（10首））“粮食”还懂得道理？显然是诗人惠永臣自己“看出”的诗意风貌而“状物达意”的。同样，黄松柏的“小草为越过山丘赶路\雷鸣和溪流都是召唤的号子”（2026年第1期《昌平文艺》第84页，黄松柏《中国节气》（组诗））、边长久的“卷起的落叶，多像背井离乡的老人”“白色的烟离开烟筒\仿佛一个人离开故乡\带着无声的告别\缓缓升向远方”（2026年第1期《昌平文艺》第89页，边长久《一树麻雀》（组诗））以及秋童的“一片褪尽底色的枫叶飘落地上\上面的泪痕依旧清晰\提示我也曾缠绵也有念想”（2026年第1期《昌平文艺》第91页，秋童《红姐和她背后的男人》（外二首））等等都是诗人们这种“看出外物诗意风貌”功能的创造性表达！
那么这种诗意功能来自哪里呢？所谓诗意，就是主体在感性接触社会事物之后，禁不住浮想联翩，深入思考，上升到理性审美的人生哲学高度，形成感想，然后以合适的艺术形式把这种感想表达出来的一个复杂的精神创造过程而已。但我一直认为此种精神创造活动机制是天生的，又叫作天分，按唯物论的说法就是先天具有的生理机制。如果不讲天分，你根本无法解释为什么有人能写，善于表达，而有人却不能写，不善于表达这么一个简单的功能差别！正如女人能生孩子，这就是她们先天就具有的生理机制，这最关键的强大内因就决定了她们只要有合适的外部条件，便能完成人的生殖与繁衍。而男人们再有合适的外部条件，也只能无动于衷！ 所以康德把真正的艺术家称为天才：“这是一种天生的心灵禀赋，通过它，自然将规律赋予艺术。”荣格也说：“一个人出生之后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，已先天的为人所具备”（《荣格文集》英文版，卷七，第188页）尽管为此爱迪生曾谦虚地说，他只有百分之一的灵感，百分之九十九的是汗水，但我们认为，就是这百分之一的灵感，才决定了他是发明家爱迪生，否则没有这百分之一，他就是有百分之二百的汗水也是白费的汗水，没用！”（见拙文《壮心不已赋华章——序山东省济宁市人大常委会原主任张燕臣先生诗集〈老圃黄花集〉》，载《老圃黄花集》2页，中国文联出版社2009年版，也可参见拙著1999年1月北京中国国际广播出版社出版的《苗得雨诗文赏艺》389——390页，《由〈大街上的观察〉再探诗人的创作态》）。“对此我还有一个说法：‘这正如水的积存，也是有一滴一滴无数滴组合成的一样，但这是由你本身必须有“水”这个先定条件决定的！所以我一直认同文学创作的天赋性’（见拙文《抽屉存积大乾坤——读莱芜市广播电视局副局长段熙曾先生的〈抽屉集〉有感》，载《赢》周刊，2011年3月3日出版，2011年第9期 总第878期）。这正如全国人大常委会副委员长、中国文联主席、原中国作家协会主席铁凝先生在应邀给鲁迅文学院的学生们做的一次文学讲座中，她讲到了文学成功的三个要件，顺序是：第一是天赋，第二是机遇，第三是勤奋。她讲的要件，第一个就是自身天赋，然后才是机遇、勤奋，是很有道理的。我也曾应邀去做了一些文学讲座，其中多年前的3月21日在“莱芜金鹏教育”面对众多的文学爱好者，我说道：“兴趣是天赋天才的直接表现，只要有天才写作兴趣，痴迷写作，可能就是你一生要从事的事业。”（可参见《鲁中晨刊》2015年3月23日C07版，《听作家讲创作 孩子更能接受——晨刊圆梦行动 走进诗人、作家许庆胜》，记者：张达）。 应该说，王伟、牛庆国、莫卧儿、惠永臣、黄松柏、边长久、秋童这7位诗人的作品，就是他们难得的诗歌审美天才的具体呈现。这也就昭示并外显了2026年第1期《昌平文艺》诗歌栏目的风景绮丽，值得多方位价值研判和意义探寻。
