陈建中
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要谈香版近期诗歌创作的特色，我认为，可以用“可贵的探索，可喜的成绩”加以概括。这位从“情诗公主”蜕变为“洛阳牡丹”的诗人，以近乎重构的姿态，完成了从个人情感到社会书写的跨越。她的创作轨迹，恰似一场从庭院深深走向天地辽阔的文学远征。
一、题材突围：从“风花雪月”到“人间烟火”
毋庸讳言，香版前期作品囿于个人情感的狭小天地，虽偶有亲情、自然的吟咏，但终难脱“风花雪月”的窠臼。这种局限，实则是网络情诗时代的集体症候——当创作成为情感宣泄的出口，便容易陷入自我重复的循环。而她的近作，则展现出惊人的题材拓展力。
《星期天的女人》以菜场买菜的日常片段，捕捉了生活本真的温度。诗中“案板上的葱姜蒜/在油盐酱醋里跳着圆舞曲”的意象，将市井烟火升华为诗意存在。这种转变，暗合了里尔克所言“诗是经验”的创作观——当诗人不再满足于虚构的情感，便转向对真实生活的凝视。同样，《清明，我去看你》通过清明上坟的内心独白，将私人悼亡升华为对生命轮回的哲思。这些作品证明：真正的诗意，不在云端，而在人间。
二、形式革新：从“三段论”到“自由体”
香版前期作品受汪国真诗风影响，多采用三段论式短章，虽简洁明快，却难免模式化之嫌。而她的近作，则在形式上实现了三重突破：
篇幅的扩容。从“四句一节”的律诗式结构，到二三十行的自由体，诗作容量显著扩大。这种变化，如同将盆景移入旷野，让情感有了更广阔的舒展空间。
章节的解构。前期作品刻意分节、同义反复，如同戴着镣铐跳舞；而近作则一气呵成，如《上海南京路》以“导游提醒说，坐地铁的时间到了”收束，既有生活实感，又暗含对现代性的隐喻。这种写法，更接近惠特曼“自由体”的精神内核。
修辞的节制。前期大量使用比喻、拟人，虽营造出浪漫氛围，却易流于矫饰；而近作如《观博鳌玉带滩有感》直抒胸臆，以“潮水退去/留下满地贝壳的遗言”的意象，实现情感与理性的平衡。这种转变，标志着诗人从“技巧展示”到“思想表达”的成熟。
三、创作转向：从“自我表达”到“时代书写”
香版的探索，最具启示意义的是其创作动机的转变。前期作品满足于个人情感的宣泄，而近作则试图捕捉时代的精神图谱。
在游记诗中，这种转变尤为明显。《十月，去江南》以“青石板路/被雨水泡成发黄的旧信”的意象，将个人怀古升华为对文化记忆的叩问；《漫步太湖边随想》则通过“油纸伞”与“江南雨”的意象，重构了戴望舒《雨巷》的现代性焦虑。这些作品证明：当诗人将个体经验与时代语境结合，便能实现从“小我”到“大我”的升华。
更值得称道的是她的哲理小诗。《光阴》以“沙漏里的沙/是时间的骨灰”的隐喻，揭示生命的虚无；《杜鹃花》则通过“血色花瓣/是大地未愈合的伤口”的意象，引发对生存困境的思考。这些作品，已接近泰戈尔“生如夏花”的哲学高度。
香版的蜕变，为网络文学群体提供了重要启示：从情感书写到社会观察，诗人需突破“舒适区”，将创作触角伸向更广阔的领域。真正的诗意，不在辞藻的堆砌，而在对生命本质的追问。
正如文中所言：“我们都已经不再是十年前的自己。”香版的转型，恰是这句话的最佳注脚。她的探索证明：当诗人敢于撕裂旧我，便能迎来更丰盈的创作生命。这种勇气，或许正是我们这个时代最稀缺的文学品质。
