昆曲音乐遗产之源

一

音乐，是昆曲作为“人类口述和非物质文化遗产”的核心组成部分。

昆曲音乐，大致可归纳为六宫十二调。六宫，指仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、道宫。十二调，指羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。

为什么要制定昆曲宫调？简要地说，是用以限定乐器音阶的高低。为昆曲定调的主奏乐器是笛子，一笛六孔，依据按孔吹奏的不同部位，以小工调为基础，依次转换，就能吹奏出不同音高的曲调，俗称小工调、尺字调、上字调等等，相当于现代音乐中的1=d、1=C、1=b。宫调在本质上体现了音乐区域的高低及音阶之间的关系，而且与笛色紧密相联。

昆曲音乐属曲牌体。风格大致相同的曲牌，会纳入某个宫调。著名曲学家吴梅在《顾曲麈谈》中说：“凡为一曲，必属于某宫或某调，每一套中，又必须同是一宫或一调。若一套中前后曲不是同宫，即谓出宫，亦谓犯调，曲律所不许也。”昆曲宫调是一个十分严格的音乐体系。即使属于同一“宫调”，什么曲牌用于前，什么曲牌用于后，什么曲牌可以加赠板(在原曲板数上增加一倍)，什么曲牌不能加，自有规则可循。

昆山腔的演唱，在明代中叶魏良辅、梁辰鱼进行改良以后，对字声、行腔、节奏等方面的规范极其严格。在字声、行腔上，注重声音的控制以及咬字发音，平、上、去、入十分考究。每唱一个字，都注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，并且有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分和各类角色的性格唱法。在节奏上，表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。所谓赠板，在演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。 以笛子为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，以及本身受吴地民歌的影响，促使昆腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”著称。

笛子作为主奏乐器，在与昆曲相生相伴的漫长岁月中，它的美学品格不能不受到昆曲艺术的深刻影响。“曲笛”正是由于伴奏昆曲而得名的，在与“水磨腔”的珠联璧合中，形成了独特的演奏艺术。曲笛讲求“笛色”,即又宽又亮的所谓“满口笛”,在伴奏中音色嘹亮而不掩盖唱腔，尺幅舒展而不影响剧情，连中有断，断中有连，将曲子中的顿挫转折表现得恰到好处。

昆曲界历来有“丝不如竹,竹不如肉”的说法。丝指的是弦索乐器，竹指的是笛子，肉则是美妙的歌喉。意指在舞台上弹的不如吹的，吹的不如唱的。可见音乐的本然状态是最可贵的，也是不易抵达的。曲词在演唱时以箫管伴奏。箫管之音，舒缓，幽雅，清远，以韵胜，以格胜。所以“丝不如竹”。然而，不管演奏技艺如何高超，总是难免露出机械、单薄的弱点，不如人的嗓音多情婉转，而且能控制自如，所以“竹不如肉”。“竹肉相发”，才能居诸乐之上。

昆曲音乐如此重要，那么，我们该从何处探寻遗产之源？

二

晚明文人华淑的《闲情小品》，记载了一个唐代女伶永新的故事。

“元和中，有吉州永新县乐家女选入宫，即以永新名之，籍以宜春院。既美且慧，善歌能变新声。……明皇一日赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：命永新出楼歌一曲，必可止喧。上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人；喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”

这位名叫永新的乐家女子，曼声一曲，竟让参加宴饮的数千人转瞬间不再喧哗，不难想见其独特魅力。

唐代政治稳定，经济繁盛，统治者奉行开放政策，不仅大胆吸收外域文化，而且亲自参与歌舞活动，将宫廷雅乐推向了艺术峰巅。唐太宗曾命太常卿祖孝孙正宫调，“平其散漫，为之折衷”，“制《十二和》，以法天之成数，号《大唐雅乐》。一曰豫和，以降天神。二曰顺和，以降地祇。三曰永和，以降人鬼。四曰肃和，歌以奠玉帛。五曰雍和，凡祭祀以入俎。六曰寿和，以酌献、饮福。七曰太和，以为行节。八曰舒和，以出入文、武二舞。九曰昭和，皇帝、皇太子以举酒。十曰休和，皇帝以饭，以肃拜。十一曰正和，皇后受册以行。十二曰承和，皇太子在东宫，有会以行。”（见明黄道周《博物典汇》）

当时，宫廷宴享的音乐称作“燕乐”。汇集了国内外各民族的民间音乐，包括清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天竺（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等，其中龟兹乐、西凉乐尤为重要。演奏分为坐部伎和立部伎两种，坐部伎的演奏水平高于立部伎。

“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音，安于乐，其政和。乱世之音，怨于怒，其政乖。亡国之音，哀于思，其民困。声音之道，与政通矣。”（《博物典汇·乐记要语》）

这是唐代人对音乐的深刻认识。制定十二和乐，是为了使之成为治世之音、政和之声。和，是一个将不同特质的声音巧妙糅合的结果。和，又象征着天地顺和、政通人和、邦交睦和。女伶永新的一曲曼声，体现了和乐的无穷魅力。

也许正是如此，唐朝廷设置了一系列音乐教育的机构。如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就出一批批才华出众的音乐家。

李隆基，多才多艺的风流天子，当皇帝未必称职，竟将琉球国的文书错批给了天竺国。然而，他无愧是才思横溢的音乐家，不仅创作了多首名曲，更以至高无上的权力推广音乐，扩充教坊，创建梨园。即使在安史之乱后，社会格局发生了巨大变化，许多宫廷音乐人不得不四处流落。然而，“江南无处不闻歌”。白头发宫女在民间教习歌姬，仍常常“闲坐说玄宗”。由此可见，对于后世音乐的发展，梨园之祖唐明皇的影响是无法低估的。

“霓裳羽衣”原本是一支唐代著名乐(舞)曲。洪昇的《长生殿》充分发挥了剧作家的丰富想象力，描写杨贵妃梦入月宫，醒来后遂“细配宫商，谱成新曲”。唐明皇翻看贵妃所制的曲谱，不由称赞道：“妃子，不要说你娉婷绝世，只这一点灵心，有谁及得你来？”他和贵妃一起翻看点勘，“妃子，似你绝调佳人世真寡，要觅破绽并无毫发。”杨贵妃的“制谱”，表现出了过人才艺，令唐明皇发自内心地赏识。不久，唐明皇为杨贵妃举行寿筵，李龟年押领梨园弟子奏“霓裳羽衣”曲，贵妃在翠盘之中随乐而舞，唐明皇则击鼓和之。舞罢，他上前手携贵妃赞不绝口，爱慕之情溢于言表。所以，在《窥浴》一折中，宫女道破了真相：“姐姐，你说什么《雁儿舞》！如今万岁爷，有了杨娘娘的《霓裳》舞，连梅娘娘的《惊鸿》舞也都不爱了！”

黄道周在记述了“十二和”后，又说：“玄宗分乐为二部，堂下立奏谓之立部伎，堂上坐奏谓之坐部伎。又酷爱法曲，选坐部伎弟子三百，教于梨园，号皇帝梨园弟子。当时有《荔枝香》、《霓裳羽衣曲》之类。”作为音乐家的唐明皇，内心确实充满了浪漫情愫。为了爱，可以不惜倾注全部的身心。他的音乐作品，便理所当然地优秀。

三

众所周知，很多地方都设有老郎庙。昆曲界是始终将唐明皇作为“老郎神”祭拜的。那么，“十二和乐”对于昆山腔，曾经带来怎样的影响呢？

生活在明代嘉靖年间的魏良辅，在《南词引正》中说：“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分。北力在弦索，宜和歌，义气易粗：南力在磨调，宜独奏，故气易弱。”由于北曲高亢，南曲纤细，形成了风格迥异的两种腔调。魏良辅发觉，近来有人在弦索调中唱入磨调，或在南曲中配上弦索，像“方底圆盖”一般不伦不类，仿佛座席中没有行家似的。他所要做的，恰恰是将南曲、北曲熔于一炉。于是坚持十年不下楼，自觉承担起改良昆山腔的使命。魏良辅集南曲、北曲之大成，并且吸收唐代宫廷名伶黄幡绰带到傀儡湖畔的雅乐，同时也接纳民间音乐的长处，形成杂交优势，使水磨腔调成为正声。正声者，纯正之乐，雅正之声也。他以“和”的姿态，成就“和”的雅乐，终于呈现出“四方歌曲，必宗吴门”的局面。

魏良辅改良昆山腔的成功之处，是去除脱离板位的泛艳、滚唱，力求腔调的纯净。同时在板与板之间增加了眼，不仅赠眼，而且赠板，这样一来，既能守住板位，又能在拉宽的板位中丰富旋律的变化，而不像原先那样局促单调。一板三眼或者赠板的曲调节奏自然变慢，形成了悠远淡雅、没有烟火气的水磨腔。这样做，融合了不同音乐元素中纡徐委婉、缠绵动人的特色，并且以曲笛、弦索伴奏。

“《蕴玉》传奇，惟吴中子弟为第一流。所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。”（元初张炎《山中白云词》序）吴中子弟在念唱时，除了讲究拍、字、声、韵，更做到不狂——不粗野，不激烈，甚至没有烟火气。纡徐委婉、一唱三叹的昆曲，讲究字头、字腹、字尾的圆润，与江南的碧水一样，是至柔之物。水乐意滋长万物，从来不与万物相争，甘心停留在低洼处，又是那样深沉地待机而发。水还能随圆而圆，随方而方，怀山囊陵，穿石销金，足以战胜许多强者。昆山腔正是以柔到极致的美妙境界，征服了无数观众。

“嘉靖间，有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深鎔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”明末曲家沈宠绥在《度曲须知》中揭示了昆山腔精心打磨、一丝不苟的艺术风格。昆山腔最大的特征，是儒雅、风雅、优雅，内中不难窥见“十二和乐”的影子。

四

于振，字鹤泉，江苏金坛人。他曾因廷试第一，成为雍正登基后的恩科状元，授翰林院修撰，入值南书房。五年后，却由于出任湖北学政主持乡试时，自作主张多录取了两个名额，被贬降职。乾隆元年（1736），经户部尚书史贻直举荐，又应博学鸿词科，考列第一，授翰林院编修。乾隆五年（1740），出任江西学政为主考官。此后又以编修提督福建学政。

于振著有《清涟文钞》十二卷。令人产生浓厚兴趣的是书中的《律馆纂述》，以大量篇章谈及宫廷礼乐，包括铙歌大乐、细乐以及昆曲曲律诸方面的内容。他的理论对于厘清曲论基本概念的作用不言而喻。被称为“正声”的昆曲与宫廷音乐的关系，可见一斑。

《律馆纂述》中的《订正宫调二十二则》一文，被认为是一部简要的曲论。题后小注称，此内容“已纂人《九宫大成》”。乾隆十一年所刊《新定九宫大成南北词宫谱》未见此内容，仅卷首有于振的一篇序文。其实《订正宫调二十二则》的大部分内容见于《曲谱大成》。有专家考证，《曲谱大成》现存三种残稿本中的总论，当是于振的初稿，《订正宫调二十二则》才是其定稿。不难看出，于振和清代两部重要的曲谱有着密切的联系。

《订正宫调二十二则》系统地论述了南北曲的一些重要概念。大致可以分为三部分：一是关于南北曲共同内容的论述，例如曲源、宫调、腔拍、句法、衬字等；二是关于北曲的论述，例如北曲源流、楔子、套数、煞尾、板拍、字音等；三是关于南曲的论述，例如南曲源流、家门大意、引子、过曲、接调、前腔换头、赚、袞、尾声、犯调。整体结构和部分内容，似乎沿袭了明代曲家王骥德的《曲律》，但于振也有许多创新之处。对于南北曲源流、明代诸腔承继、曲谱曲律等方面的问题，尤其有精准到位的阐述。

比如从古乐府的形成到北曲、南曲的兴盛，他清晰地理出其间的流变脉络，列举大量例子，阐述了宫调的原始：

“孔子删诗存三百五篇，司马迁谓，皆弦歌以合韶武之音。其诗之逸者，皆求其音而不得者也……汉高祖过沛，作大风歌，命沛中群儿和集，继有安世房中歌载郊祀志，武帝作瓠子歌、秋风辞，又作十九章及太乙天马诸歌，使协律郎李延年弦颂之。而韶帝亦有琳池黄鹄歌。此乐府之始也。东汉东平王苍有武德舞歌诗，历世相沿，并采民间歌曲入乐府。晋则有白苎舞歌、杯盘舞歌、子夜歌、桃叶歌、西洲曲、圣郎曲、伯劳歌之类。五代并仍两汉魏晋乐府之旧，间有增益，皆非特创。至隋唐始，分宫调雅俗二部，二十八调之名始见于史志。其乐府题仍用前名，一时才士所作，有可被管弦者，皆以绝句为曲，如清平郁轮、凉州水调之类。宋而后，立各宫牌名，一切不用古乐府之名矣。金章宗时，渐更为北词，入元益漫衍，櫛调比声，北曲遂擅一代之盛。至明，又变为南曲。婉丽妩媚，极声调之致……”

他又说：“盖诗者，乐之苗裔，乐府又诗之支流，而近世南北曲又乐府之变调。历代风气各殊，体制亦异，而总以协于律吕为准。然则辨词曲之宫调，亦审验元音之一端也。”

于振将“协于律吕”作为曲唱的标准，把宫调之辨作为审验元音的关键，体现了“道在审听”的理念。这，恰恰是曲唱的要旨所在。

比如，在谈及南曲、北曲的源流与特色时，于振说：“明代始兴弋阳腔，继以四平腔，后流为浙派，称海盐子弟，已属南音之屡变。至万历间，昆山魏良夫（辅），倡为水磨腔，遂极南曲之妙，变化入神，自有南谱以来，皆其派也。即今所传北调，亦尽归于昆腔，然不及南调之细腻风光，流连尽致，迄今二百年，师传不绝。若加研究，弥进弥深，然非慧业文人，灵心妙口，不能穷其奥也。”

谈及犯调（即变音和借调）时，他又说：“犯者，音之变，亦调之厄也。作者不论本宫他调，必先审其腔之粗细、调之高下、拍之疾徐，务使首尾相顾，机轴自然，补接无痕，抑扬合度。则音不觉自变，调不觉暗移，人巧极而天工错，始为无弊。故不出本宫调为‘正犯’，借别宫调曰‘侧犯’，合数宫调而翻覆成文曰‘花犯’。将所犯诸曲，分前后段，或分作段落，各具起结，曰‘串犯’……”

这一切，无不是基础戏曲理论。作为曲家，于振把自己的才华和志趣都倾注其间。在很大程度上，《订正宫调二十二则》是魏良辅《曲律》的修订与深化。他曾两度科考高中，有侍读学士的身份，熟悉宫廷乐制，所叙述的观点更具历史视角和艺术高度，很好地把握了昆曲音乐遗产的源流。

原载《寻根》杂志2026年第一期（题《昆曲音乐的魅力》）