“想象是一件十分有趣的活计” ——访作家白勺

“想象是一件十分有趣的活计”

   ——访作家白勺

文/刘汉波、刘坤、赖浩宇

访谈对象：白勺（本名曾睿智，江西瑞金人，中国作家协会会员。在《中篇小说选刊》《北京文学》《大家》《芒种》《百花洲》《四川文学》《飞天》等数十种文学期刊发表中短篇小说100余万字。出版中短篇小说集《野事》，长篇小说《姑妈的沧海》《父与子的1934》。现任某报总编辑。）

        问：您的作品擅长以“共情式还原”书写历史，这种“共情式还原”的关键是什么？如何让当代读者与历史产生情感共鸣？

         答：这些是带有学术性的问题，我一时间想不到那么深，平时我也很少看文学理论的书籍，但有一点我是清楚的，那就是不要站在作家的角度去写小说，要站在读者的角度去写小说。这样就能找到共情点。我认为，革命历史应由党史专家去写，小说家的任务就是展开合理的文学想象。其实，生活无处不在，并非要作家去亲身体验，如果一篇小说要作家体验生活后才能完稿，那么苏童就写不出《妻妾成群》了。我是上世纪六十年代出生的，《父与子的1934》显然是1934年的事情，《姑妈的沧海》也是特殊年代的故事，我都有没经历过，那怎么写？完全靠想象，但必须是合情合理的想象，不能天马行空。我觉得，想象是一个作家的特殊的才能。凭借想象，你会无限接近读者，所写的一切就会让读者产生共鸣。

        问：有评论指出您笔下的角色是“具体情境中的具体的人”，而非“典型环境中的典型人物”，您在塑造小说人物时，如何平衡历史背景下的身份属性与人性本身的复杂性？

         答：我创作小说时，会把握这么一点，那就是不能和小说中的人物产生对立情绪，哪怕是个十恶不赦的人物，如果在动笔之前，对人物已经开始喜欢或讨厌，那这个人就会走样，变形，不是你当初设定的形象。所以，作为小说家，首先应该抛弃成见，和小说中的每一个人物建立友情。更重要的一点是，你最好不要把他们看成你笔下的人物，而是现实生活中实实在在的人，是和你聊过天，甚至一起吃过饭的人，当然要做到这一点，确实有些难度。

       问：您笔下的女性形象往往承载着历史创伤与人性光辉。这种女性观是如何形成的？小说中女性形象是否寄托了您的审美理想与历史反思？

        答：其实，类似《姑妈的沧海》这一素材，我曾经写过一部中篇，在一家期刊上发表了。后来，我觉得有点浪费，便又写成了长篇。我也不知道“姑妈”的形象会那样吸引我。诗人布衣每每提到《姑妈的沧海》这部小说时，总是津津乐道，充满了赞许。他应该读懂了其中的内涵，甚至比我还理解得更深。在那个特殊年代，姑妈的命运确实有些凄惨，在“爱情”和“理想”双重幻灭下，姑妈觉得再没有活下去的理由了。布衣认为，理想幻灭比爱情幻灭更可怕，打击更尖锐，如果“爱情”是肉体的话，那么“理想”就是灵魂。“爱情”和“理想”幻灭后的姑妈是孤独的。我在书中反复强调，孤独是可耻的，孤独也是丑陋的。所以姑妈过了大半辈子行尸走肉的生活。在我创作的所有小说中，女性的形象，或者说你提到女性观不是一成不变的，但有个核心，那就是“柔弱”。姑妈柔弱似水，仿佛她身上一丝力气也没有了。

        问：您的创作始终关注“历史创伤”与“记忆守望”，在面对集体历史创伤和个人苦难记忆时，文学应扮演怎样的角色？《姑妈的沧海》的创作过程，对您而言是一次历史修复还是记忆沉淀？

        答：在我很小的时候，有一天吃过早饭，下着雨，我走在去学校的路上。走着、走着，我突然听到后面好大的动静，转身望去，看见我的语文老师正被一群人追赶。那群人也是本村的，手持扁担和绳索。追到语文老师身边时，一个人用扁担朝老师大腿猛然一击，然后那群人用带来的绳索，将老师捆绑起来，一路推到村头的戏台上了。我当时吓得四肢发抖，接下来的几个晚上噩梦连连，都不愿去上学了。

30年后，我做了一名记者，有一次为了完成某项采访任务，走进了一个新建的小区。我瞧见西北角有两位长者，他们在一张石桌边相对而坐，正专心致志地下着象棋。由于高楼的阻挡，阳光刚好把两人劈成两半，也就是说一个人躲在阴影当中，一个人暴露在阳光之下。这是一幅妙趣横生的画面。我所指的不是光线的分隔，不是他们的专注，而是我渐渐地发觉这两个人曾经是一对“敌人”。这两个人都是我的故乡人。“阳光下”的那个人，正是我小学的语文老师，“阴影中”的是那个用扁担打他的人。事隔多年后，两个人却能坐在一起，悠然地聊天下棋，俨然成了一对密友、兄弟，难道他们真的忘了当初的伤痛？我想，忘记是不可能的。所以，我在《姑妈的沧海》后记中写过这么一段话：所有的一切在一个庞大而无形的事物推动下，变得厚重而轻薄，甜蜜而疼痛，美丽而丑陋，光明而晦暗，平常而诡异……这必须是一个大事件，我们应该有提起的勇气，同时更应该有修复的愿望，就像我那两个对坐下棋的故人。是的，他们可以原谅那个时代，原谅别人，唯一不能原谅的便是自己。不能原谅自己成为一代人的精神疤痕。

        问：您曾在创作谈中强调“风俗和艺术是孪生姐妹”，这种理念如何体现在具体写作中？作为客家人，可以谈谈您对地域文化的书写的情感寄托来源有哪些吗？

         答：在客家方言里，有些词语是十分形象的，比如年三夜四、心焦肺烂、磨刀蹭斧、喊打喊杀、长天老日……如果不会给读者带来阅读障碍，我是很喜欢用在小说中。还有我们本地的美食，比如牛肉汤、饭包肉丸、冲鼻菜、鹅卵石焖鸭等等，在我小说里曾经多次描述过，包括它们的具体做法，为了不产生偏差，我还请教了本地的厨师。我在描述它们时，十分认真，又觉得妙趣横生，而且尽量使用本地的方言。

同时，我也很喜欢把瑞金的街巷，用作我小说中的地名，甚至用在标题当中，比如通荡巷、粜米街、老教场、烟叶巷、绵水河、河背街等等，一来省点力气，免得思来想去；二来它们本就十分形象，富有诗意，我再想一个，不一定更好。

一名瑞金的读者问过我，说我描述的地点好像跟现实不一样。我告诉他，一个地名而已，千万不要对号入座。他又说，他是冲着熟悉的地名而去看的，感到非常亲切。我认为，他“感到非常亲切”就是我想要的结果。

        问：您的小说始终以“幽城”为核心地理背景，除了作为场景设定，请问它还承载了哪些深层含义？它与您的故乡记忆、历史认知之间是什么关系？

         答：我的小说里使用了“幽城”这个地名。我所写的小说，哪怕是长篇，都出现了这个地名，也就是说，我讲述的是幽城故事。“幽”在字典里的解释有很多种，其中最主要的意思是指僻静、隐蔽、深微，难于世人所见。诗人布衣认为，这个“幽”跟小说营造的一种神秘氛围相当吻合，使小说看起来形成了一个体系。

我的故乡四周比较开阔，我也有一群关系好的小伙伴，经常一起上学、放牛、拔鱼草、玩游戏什么的，好像跟“幽”沾不上边。参加工作后，当我回忆童年的那段经历时，不知道为什么，我突然感觉，那时候的我还是很孤独的。我屋后面有一个小山岗，在童年的印象中是相当辽阔的，岗上生长着许多松树，有的竟有水桶般粗，我常在礼拜天的下午去那里拾松针，有一次迷路了，到了晚上家人来找才回去；有一次竟然睡着了，醒来后，太阳已经落山了，总之留下了许多许多难忘的记忆。我取“幽城”这个地名，不知道与这种经历有没有什么关系。

用得多了，读者误以为我就是幽城人，有一次，一个外地的文友问我，“你现在是不是还在幽城，没出差？”当时我恍惚了一下，然后哑然失笑，心想，写小说还真有趣。我以后的小说，必定还是讲述幽城的故事。

         问：你早期从事先锋小说创作，是否与你的阅读有关？后来又写了历史题材作品，您的写作风格为何会经历这种演变？长篇小说《父与子的1934》对您的创作生涯有何特殊意义？

         答：我们知道，所有写作者的写作兴趣，基本上都是从阅读而来的。只有通过大量的阅读之后，才会去思考，才会拿起笔写点什么。很难想象，一个从来不读书看报的人，有一天会正儿八经地去写什么文章。这是否可以说明，阅读比写作更重要？

我真正的阅读是进入师范校园开始的，那正是改革开放的初期，各种文学思潮蜂拥而至，在校图书馆，我不仅能够读到我想读的书，还能够读到我不想读的书。当然，我也是以托尔斯泰、莎士比亚、巴尔扎克、普希金这些作家，作为我的阅读对象。我记得有一本叫《苔丝》的长篇小说，小说里对自然风光的描写深深地吸引了我。那是个寒冷的冬天，但我好长时间还沉浸在书中乡村夏日的景致里，使我怀疑是不是季节发生了错乱。这就是一个作家的伟大之处，他能把你关进他的小说里，让你沉醉，让你根本出不来。

于是，我开始学写诗，写朦胧诗，确切一点说，那是分行的文字。这很符合我当时的年龄和身份。青春年少，学生时代，总会有一些情感需要抒发。我想，每个写作者都可能走过这么一段路途。毕业以后，我分配到一所边远的乡村小学任教。没有图书馆，我的阅读变得凌乱不堪，甚至是苍白的。1987年秋的某一天，我从学校回家经过县城，在杂志亭里，随手买了一本《收获》。带回家里一读，当晚便失眠了。看着上面那些熟悉又陌生的文字，心底激动、惊叹、无措，她让我相信一个事实，那就是，文学的表达是宽广的、无限的、自由的。那里有余华的《四月三日事件》、苏童的《1934年的逃亡》、孙甘露的《信使之函》、马原的《上下都很平坦》。

接下来，我便学着写小说。短短两年，我写下了30余万字的所谓的小说。但随着家庭的四处搬迁，绝大部分手稿都已散失，只留下《野事》一个短篇。20年后，《野事》在大型文学期刊《大家》的“先锋”栏目上推出。这也是发表的我小说处女作。

杰克·伦敦曾经说过这么一句话，你宁可去读拜伦的一行诗，也不要去读一千本文学杂志。他告诉我们，应该去读那些经典作品。我便大量购买了乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯等等作家的书，这为我的阅读打开了另一扇窗户。直到今天，我依然还在津津有味地读着他们的文字。

《父与子的1934》的出版，我应该感谢张品成老师，感谢他对我的足够信任。因为读者对象不同，那段时间，我又拜读了许多儿童文学作家的作品，我害怕写着写着，完全脱离了他们的要求。我希望大家忘记我曾经写过这么一部小说。

        问：您的创作既有扎根县城生活对现实的精准捕捉，又吸收了先锋文学的养分，杂糅了荒诞、魔幻的叙事特质。对于《群众来信》《宗于来了》等作品中的荒诞叙事，您是如何理解的？

         答：《群众来信》和《宗于来了》是我比较满意的小说。我觉得最成功的地方就是人物对话。我认为，人物对话写好了，小说就成功了一半。这两部中篇的人物对话，经过了多次的修改和打磨。

马克·吐温曾说过：“真实比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言。”其实，从大方向来说，小说的故事，多数情况下是在重复或者覆盖，而作家总是在寻求适合自己的叙述方式。对于荒诞的现实，我们无法去穷尽它，甚至有时不可能用文字来表达它，于是，我们可以把过程，不是事件本身变得荒诞起来，哪怕是一件小事，哪怕是一句话就可以完成的故事，这样的结果，人物的心理、行为和言说便产生了一种陌生化效果，使得我们的阅读会妙趣横生。

我常想，作家的使命不仅仅承担对现实的愤怒和揭露，尤其是信息爆炸的时代，我们了解的现实远比小说更丰富，也“比小说更荒诞”，试图通过“愤怒和揭露”来改变什么，更是一种诱人的梦想。多数时候，我们要给读者带来阅读的愉悦，也就是想方设法让读者觉得现实充满趣味，即使碰到一个沉重的话题。事实上，现实本来就是如此。

        问：接下来，您的创作方向是续深耕赣南这片土地的历史与故事，还是会开拓新的题材领域？能否透露一些未来的写作计划与创作构想？

         答：作家余华说过，作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。我会努力尝试各种题材的创作。许多年前，我有过写长篇“三部曲”的念头，现在这种想法越来越强烈，问题是身体上出了点情况，写长篇不仅需要才气，更重要的是需要体力，我盼望自己的身体一天天好起来，这样，我会有足够的信心把这“三部曲”写好，真的！

     （责任编辑：刘琳）