“新国风“新议——从新旧诗的异同及其融合说起

“新国风”新议【1】

——从新旧诗的异同及其融合说起

华锦簇【2】

一、时代呼唤：百年和解

中国新诗百年之际，著名诗歌评论家、北大中文系教授、中国诗歌研究院院长谢冕先生在接受“朝花”周刊记者访谈时，满怀深情地说道：让我们从容面对“新旧诗”之间的亲缘问题，实现新旧诗的“百年和解”。【3】

这是诗歌评论家的呼吁，是众多诗者和读者的共同心声，也是中国诗歌发展至今瓜熟蒂落的必然趋势。

二、“新旧诗”名说

何谓“新旧诗”？有关论者多以“时间”轴来划分：五四之前所作为“旧诗”，五四之后所作为“新诗”。但这也有个问题：五四之后写的“格律诗”，也可称为“新诗”吗？如其不能，那么这百年以来所作的“旧体诗”，又如何安放呢？显然，“时间”轴说，难以自圆。

为便于后面的论述，首先需要对“新旧诗”的概念作出明晰的界定。

本议所说的“新旧诗”，是基于“诗体”范式，也就是以诗的艺术表现形式来划分的，指的是“新体诗”和“旧体诗”。其中的“新”与“旧”，只言面世先后，非关价值褒贬。

所谓“新体诗”，是指自五四新文化运动以来，用现代白话文为载体、不拘于固定的格律模式而放任自由表达的诗作。故而，也可称为“现代诗”，或“自由诗”。

所谓“旧体诗”，情形则比较复杂。一是诗体代变，名目多种。回顾诗史三千载，风、骚、乐府、歌行、绝、律、新乐府、词（大令与小令）……林林总总，可统称“古代诗词”，而名目各有不同。二是诗体演变，范式多样。在“古代诗词”中，风、骚、乐府、歌行、新乐府等，只是大体押韵，结构大体相当，并无固定的格律模式，故而可称之为“非格律诗”，后世也泛称“古风”；而绝、律、词，则具有严格的格律模式，故而称之为“格律诗词”，或简称“格律诗”。三是时过境迁，称谓更替。比如，“格律诗”肇始之时的“永明体”，因其为新兴，与先秦之风、骚和汉乐府等不同，曾一度被称为“新体诗”；到了唐代，因其渐成风气而备受推崇，又被称为“今体诗”；及至晚唐及宋，则被称为“近体诗”【4】；到了现代新诗兴起之后，又被称为“旧体诗”，或称“传统诗词”。

综上所述，本议所谓“新旧诗”，是剥离了“时间”形态和“称谓”观念而着眼于“诗体”范式的两相对应的概念。其中，“新体诗”指的是五四以来以“自由诗”范式写作的现代新诗，不包括现当代人用“旧体诗”范式写作的“新作品”；而“旧体诗”，亦称“古体诗”，则包括古人所作的“非格律诗”和“格律诗词”，也包括现当代人以“传统诗词”范式写作的“新作品”。

三、“新旧诗”之“异同”说【5】

（一）先说“同”

1、从思想内容看，新旧诗大都有“三同”：

（1）注重反映现实生活。从《诗经》的“饥者歌其食，劳者歌其事”【6】，“汉乐府”的“感于哀乐，缘事而发”【7】，再到五四时期的“建设新鲜的、立诚的写实文学”主张【8】，大都体现了诗源于生活与表现生活的亲缘关系。

（2）注重表现诗者的情感意气。从《尚书・尧典》的“诗言志，歌永言”，《毛诗大序》的“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，及至黄遵宪的“我手写我口”【9】，再到郭沫若的“诗的本职专在抒情”【10】等主张，大都体现了重于抒情言志的情感特色。

（3）为社会民生而歌的家国情怀。孔子云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”【11】。白居易主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”【12】。鲁迅认为：“诗力”在于抒发民族的“心声”【13】。闻一多提倡：诗要“将笔触到广大的社会与人群，……为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦”【14】。这些观点和主张，大都强调了诗为社会民生“振呼”的价值取向。

2、从艺术形式看，新旧诗也大都有“三同”：

（1）押韵，或大体押韵。从先秦的《诗经》《楚辞》，到《乐府诗集》《玉台新咏》《全唐诗》《全元散曲》《明诗综》《清诗汇》，再到五四时期的创造、新月、湖畔等诗社主要诗人的开山之作，以及后来得以广为读者传诵的现代诗佳作，也大都是押韵，或大体押韵的。然而，也有“异化”倾向，且待后“异说”。

（2）诗句文字简约，言简意赅。古诗通常为四至七言，杂以二三言，或八九十言；新诗的诗句相对较长，但通常也莫过一句话的长度，简约而有内蕴。然而，也有“异化”倾向，且待后“异说”。

（3）篇幅结构，大体相当。短诗的诗句，长诗的诗段或诗章，篇幅大体相当，具有形态之美。然而，也有“异化”倾向，且待后“异说”。

以上内、外“两看”之“三同”，是新旧诗赖以代为传承的渊源维系和情感纽带，也是新旧诗得以“诗体”自立而有别于“文体”的独特音容形相。

谢冕先生说：“要说中国诗的传统，只有一个，自古到今，没有变，也没有断流。”【15】斯言诚哉，斯言信哉！

（二）再说“异”

新旧诗之“异”，主要体现在艺术形式方面的两相“异化”。

1、旧诗的“格律化”及其“僵化”。

如前所述，古代诗词中的“非格律诗”，诸如风、骚、乐府、歌行等，只是大体押韵，结构大体相当，并无固定的模式。到了南朝齐梁时代，沈约、周颙等人提出“四声八病”说，“竟陵八友”【16】竞相行效，“永明体”渐成风气。但此时，尚无“粘对”说。及至唐代，“绝句”和“律诗”形成了固定的“格律”模式【17】。其主要表现为以下“六律”【18】：

一是固定的篇幅律。诗的句数和字数固定不变。绝句，每首四句，其中五绝每句五字，共20字，七绝每句七字，共28字；律诗，每首八句，其中五律每句五字，共40字，七律每句七字，共56字；如此，不能增减一句一字。（另有少数六言诗，以及由律诗扩展的排律，且当另说。）

二是严格的押韵律。首句押韵，或不押韵，但逢双句必须押韵，且要一韵到底，不得换韵。其所定韵谱，韵部划分细，同部字少。如《平水韵》，分为106个韵部，其中第十二文部，常用字只有寥寥几个。在此基础上，还要做到“八忌”：一忌“重韵”，二忌“凑韵”，三忌“复韵”，四忌“倒韵”，五忌“僻韵”或曰“险韵”，六忌“连韵”，七忌“撞韵”，八忌“挤韵”或曰“犯韵”“冒韵”。

三是严刻的平仄律。以“四声”分平仄，以平仄规定诗的起句“模式”。其中，五言诗为“四种模式”：（1）仄起仄收不押韵式（仄仄平平仄），（2）平起平收押韵式（平平仄仄平），（3）平起仄收不押韵式（平平平仄仄），（4）仄起平收押韵式（仄仄仄平平）。七言诗也是“四种模式”：（1）平起仄收不押韵式（平平仄仄平平仄），（2）仄起平收押韵式（仄仄平平仄仄平），（3）仄起仄收不押韵式（仄仄平平平仄仄），（4）平起平收押韵式（平平仄仄仄平平）。根据以上的首句模式，再依以下的“粘对”律，镶句配诗。

四是严粘的粘对律。从起句开始，每两句为一联。每一联的奇数句称出句，偶数句称对句。同一联中的对句与出句的平仄要相反，称为“对”；而下一联句的出句（也称粘句），则要与上一联对句的平仄相合，称为“粘”。在此基础上，还要做到“四避”：一避“孤平”、二避“孤仄”，即诗句的中间不能单独出现一个平声字或一个仄声字；三避“三连平”、四避“三连仄”，即由诗句的尾字往前数，不能连续出现三个平声字或三个仄声字。

五是严苛的“八病”律。这是由平仄律衍生出来的附加规则，要求诗句的用字必须规避以下“八病”：一曰“平头”，二曰“上尾”，三曰“蜂腰”，四曰“鹤膝”，五曰“大韵”，六曰“小韵”，七曰“正纽”，八曰“旁纽”【19】。真可谓：咬文嚼字，吹毛求疵！

六是严恭的对仗律。律诗的第一、二句称首联，第三、四句称颔联，第五、六句称颈联，第七八句称尾联。其中的颔联与颈联，必须对仗工整，而且要“四戒”：一戒“合掌”，二戒“偏枯”，三戒“重字”，四戒“隔景”【20】。

以上“六律”及其层层加码的“八忌”“八病”“四避”“四戒”，对格律诗的规范起到了臻至完备的作用，但同时也把它推上了令人望而生畏的“艺术高阁”。少数“诗大夫”把它“玩”到了极致，也“玩”到了极端，最终把它“玩废”。到了晚唐以及宋元时代，很多人对“格律诗”望而却步，只好另寻出路，转向相对宽松的词曲。然而，词曲登场不久，也被“玩”成了凝固的“词格”。

到了五四时期，终于爆发了以白话文为载体的新诗运动，以期“推倒”“僵化”的“格律”模式。但令人始料不及的是，新诗的矫枉过正，却把诗歌推向了另一个极端。

2、新诗的“散文化”及其“泛化”。

新诗是以挑战旧诗“格律化”及其“僵化”模式的全新姿态而横空出世的。崛起之初，新诗尚带有古体诗之遗韵，诸如五四初期胡适、徐志摩、闻一多、戴望舒等人的发轫之作，也还大体押韵、结构大体相当。但越往后来，尤其是当下，一些作者完全不顾“诗”赖以自立而有别于“文”的独特韵律和章法，而以“键盘侠”和“码字快手”为乐，“散文化”及其“泛化”的现象，大有愈演愈烈之势。

其主要表现为以下“三无”：

一无押韵。通篇不押韵，几无韵律感和节奏感。

二无结构章法。诗句零散杂乱，长短无度，随意断句或分行，几无层次或章法结构。

三无意境。语言散淡，通篇大白话，几无意境构建。

如此这般，除却分行外，等同散文一般。

四、“四化”皆“可休”说

“格律化”及其“僵化”与“散文化”及其“泛化”——本议姑且称之“四化”，是新旧诗两相背道而驰而且越走越远的“异化”倾向，扭曲了诗的健康发展。

（一）古体诗的“格律化”及其“僵化”，当休矣

“格律诗”作为古体诗的“后起之秀”，作为诗林百花的品种之一，无疑具有独特的艺术魅力，产生过许多脍炙人口的诗篇。但是，当“格律诗”被推举成“格律化”而凝固为“僵化”的“模式”之后，则变成了套在诗者头上的“桎梏”。

鲁迅在《答〈戏〉周刊编者信》中说：“普遍、永久、完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”对于“格律诗”而言，也是如此：合律、工整、完备，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是诗人和诗作的三枚棺材钉，会将诗作和诗人钉死。

因此，必须打破“格律化”及其“僵化”的禁锢。当下，尤其需要走出以下“三大误区”：

1、数典忘祖，误把“之一”当“唯一”。

如前所述，古体诗包括“非格律诗”和“格律诗”两大类别。“格律诗”只是其中之一，既非“源流”，也非“主流”，更非“高潮”和“浪峰”。古体诗中很多杰作名篇，并非格律诗。诸如，李白的《将进酒》《蜀道难》《梦游天姥吟留别》，不是；杜甫的《茅屋为秋风所破歌》《兵车行》，不是；白居易的《琵琶行》《长恨歌》，不是；被誉为“孤篇盖全唐”的张若虚的《春江花月夜》，也不是。诚如明人胡应麟早就指出的那样：“近体（格律诗）束于声律，唯歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”【21】但是，如今仍耽于“格律情结”的论者，在谈及诗体传承时，开口只提“格律诗”之“绝”“律”“词”，闭口不说“非格律诗”之风、骚、乐府、歌行及其他，误把“之一”当“唯一”。这无疑是以偏概全，误己误人。

2、固守陈规，误把“曾经”当“永恒”。

（1）自古有道：“时运交移，质文代变。”【22】“格律诗”赖以支撑的根基，是以古汉语的发音声调为规范的平仄律。随着时代的变迁，汉语的音韵发生了很多变化。不少古时读作仄声的字，而今已读为平声，反之亦然。其例俯拾皆是，诸如古仄今平的：阿凹八捌拔跋魃白伯般剥雹薄逼鼻督独毒读渎牍犊度咄掇……；古平今仄的：看忘筒纵撞治誉竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教望醒胜售叟任妊……。平仄既变，平仄律之原有规范，已无所适从。尽管诗词界曾先后推出过《中华新韵》和《中华通韵》，提倡“知古倡今、双轨并行”八字方针，但耽于“格律化”的诗者和论者，仍把《平水韵》和《词林正韵》等古韵谱视为“正宗”，沉溺其中而不能自拔。

（2）古代汉语是以单音节词为主要表达形式的，寥寥数字，便成诗句。现代汉语则大都表现为多音节词，有的概念甚至需要由两个或两个以上的单词或短语来表达，诸如“互联网”“人工智能”“生态环境”“科技创新战略”等等。面对现代生活和现代语言的丰富性、多样性和复杂性，“格律诗词”的短小篇幅和狭窄韵谱，显然存在诸多束缚与局限。也因此，今人作格律诗词，往往不得不削足适履，忍痛割爱，或用典借代，用典借代不足，还要附加注释，有时注释文字甚至长于本作，出现喧宾夺主等诸多尴尬与无奈。

（3）古之绝、律，通常为“吟哦”与“唱和”之作，词也大都用以“演唱”，犹如现代之歌曲，故而需要讲究和标志其格律或词牌范式。由于前（1）（2）之变化，今人之于格律诗词，无论是创作，还是吟诵，大都失去了原来的韵味。作之，大都是“写”来“看”或“读”的，重在表现和领略作品的思想情感，与其所标志的用以提示“吟哦”或“演唱”的词牌曲调，已无多少关联。诵之，纵然是千古名篇，诸如苏轼的“明月几时有”，岳飞的“怒发冲冠”，也大都是被作品的思想意境所打动，而不在乎其用以标志“演唱”曲调的《水调歌头》或《满江红》等词牌名头。耽于格律的诗者，也明知这些“名头”对于抒情表意来说是束缚多于显达，没有多少实际意义，只是当作一种“仿古标识”，而用以“炫技”示人罢了。

3、耽于苦吟，误把“作诗”当“作茧”。

如前所述，格律诗之“六律”及其“八忌”“八病”“四避”“四戒”，名目繁多。词亦如此，据《钦定词谱》和《词谱》载，单是词牌名就有一千多个，同名词牌又有正体与变体等多种格式。比如，《临江仙》有十一种词格，从五十四字到五十九字不等。《沁园春》有七种词格，有上阕十三句四平韵，下阕十二句五平韵的，也有下阕多出一句、多押一韵的，还有因词家各自减字或添字而产生的变体。如此纷繁复杂的格律词谱，不但令人难以适从，就连熟记也难以做到。诚如王渔洋所述：“蜂腰鹤膝双声叠韵之类，一时记不能全，还须检书方可条答。”【23】故此，诗坛词林素有“依韵作诗”、“对谱填词”的说法，其适律之艰难窘迫，可想而知。

然而，迷恋“格律化”的诗者，却作茧自缚，耽于苦吟，一头钻进“格律”的“牛角尖”，枉自耗费大量的时间和精力。有人还以“吟安一个字，捻断数茎须”【24】和“两句三年得，一吟双泪流”【25】等古人苦吟名句为“自励”。这其实是对于诗歌创作的一种误解，扭曲了内容与形式的关系。自古有道“诗以言志”，诗体是为抒情言志所用的，而不是相反。诗之创作，从某种意义上说大都是“即兴之作”，除长篇叙事诗或民族史诗外，通常是抒情主体“缘于哀乐，有感而发”，一吐为快。当然，像贾岛那样时而“推敲”一下，也是可以的。古人所云“吟安一个字，捻断数茎须”、“两句三年得”，那不过是一种夸张的说法而已，就像李白的“黄河之水天上来”、“白发三千丈”，岂能当真？果真如此，那已经不是作“诗”，而是作“茧”了，即使写将出来，也早已时过境迁，不知所云，哪里还是当时的感受和意趣？

其实，早在格律诗形成及其发展的同时，古人便已痛感格律束缚之困，想方设法试图“突破”与“松绑”。比如，从严守“平仄”律，到提出平仄略有变化的“拗救”，包括“本句自救”和“对句相救”，再到“一三五不论”的宽容；从严守“粘对”律的“正体”，到有所变化的“变体”，包括颔联“失粘”的“折首体”，颈联“失粘”的“折腰体”，尾联“失粘”的“折尾体”；从全诗限于同一韵部，到首句可借邻韵；等等。古人尚且在寻求“变通”，我们为何还要固守陈规而不肯松手呢？有的诗人和论者也提出要创建一种“当代诗词”的“创作流派”，但其主张核心却是回归“传统诗词格律”，而这恰恰是“格律化”的症结所在。如此“创新”，岂非南辕北辙？

“传统诗词”固然可以传承沿习，但强求千篇一律而一成不变的“格律化”及其“僵化”的格律模式与思维模式，可以休也。

（二）新诗的“散文化”及其“泛化”，也当休矣

与古体诗的“格律化”及其“僵化”积习相反，新诗的“散文化”及其“泛化”，则是对“诗”的基本特征的无感与漠视，是使“诗”自弃其体而混同于“文”。因此，有必要重新确认和恢复“诗”赖以自立而有别于“文”的“三个基本特征”。

1、押韵或大体押韵，是“诗”有别于“文”的独特神韵。

押韵，或大体押韵，是指在诗句或诗段相应的部位，使用韵母发音相同或相近的韵字，使之产生互相碰撞而产生回响与共鸣，以增强诗的情感表现氛围和韵律效应，使诗更具感染力，更易于被记忆和传诵。

回眸诗史三千载，遍阅历代诗选集或诗总集，诸如《诗经》《楚辞》《乐府诗集》《玉台新咏》《全唐诗》《全元散曲》《明诗综》《清诗汇》等等，可谓：几无诗作不押韵。

再看百年新诗，尽管其间充斥大量的无韵之作，但被人们熟记和传诵之作，诸如胡适的《蝴蝶》《鸽子》《希望》、鲁迅的《我的失恋》、郭沫若的《天狗》《蜜桑索罗普之夜歌》、徐志摩的《雪花的快乐》《再别康桥》、闻一多的《死水》《一句话》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《水分》、何其芳的《预言》、穆旦的《旗》、郭小川的《甘蔗林——青纱帐》、余光中的《乡愁四韵》、食指的《热爱生命》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、海子的《面朝大海，春暖花开》等等，也可谓：几无佳作不押韵。

是的，押韵是“诗”区别于“文”的“标识”和“标配”，无韵不为诗。苏轼说“观摩诘之画，画中有诗”，那也是“画”，而非“诗”也。鲁迅称《史记》是“无韵之离骚”，那也是“文”，不是“诗”。有人说，押韵只是“小儿科”。是的，从某种意义上说，押韵也可以说是诗之“入门”。然而，不入“押韵门”，焉登“风雅堂”？有韵固然不足为诗，但无韵肯定难成诗。

2、语言凝练，结构精巧，是“诗”有别于“文”的独特风姿。

任何事物都有其独特的结构形态。于几何学而言，两点成一线，二轴成平面，三维成立体空间。从建筑场来看，零散的砖、瓦、沙、石，皆为建材，如无构建，不成楼房。于诗而言，也有其自成一体的构诗元素和结构形态。一首完整的诗作，要有相应的诗句组合构成自洽的“闭环”，营造出一个完整的意境，而不是片言只语，需要由读者通过猜想来完成的，尽管读者可以有读者的猜想。诗的语言要简洁凝练，富有内涵，耐人寻味。但一个字、一句话，不成诗，充其量只是丽词，或锦句。两句话，也不是诗，充其量只是对联。平铺直叙的大白话，长篇大论的散文，也不是诗。诗的篇幅相对短小，结构紧凑精巧，诗句或诗段长度大体相当，从而构成一种大体相当而协调的形态美感。

3、情景衍生意境，是“诗”有别于“文”的独特魅力。

一般散文，无论叙事、说理，只要把事由情理如实道来，见之于文本，便可。而诗，则需要通过“情景”来营造“意境”。“情景”，是具象的、感性的、真实的。其中的“景”，是诗者眼中所见之“景”，诸如风花雪月悲欢离合等等。其中的“情”，是诗者因触其“景”而萌发于心之“情”，诸如喜怒哀乐爱恨情仇等等。“意境”，则是意象的、意会的、审美的，是诗者在“情景交融”的诗里行间酝酿出来的一种源于情景而又超越情景的艺术氛围和精神境界。

押韵、结构、意境，是诗的三个基本特征，也是“诗”得以自立于文学百花之林而独展风韵的基本要素。三足而“鼎”立，缺一而“鼎”难立矣。

五、“新国风”新议

（一）新旧诗“和解”的新阶段

有论者指出，新旧诗发展有三种方式：和解、共舞、融合。本议更乐意称之为三个阶段或三个境界。上世纪80年代以来，新旧诗已从五四时期的尖锐对立和激烈交锋，走向了和平共处，达成了“和解”与“共舞”。其表现为，新旧诗界各有各的学会团体，各有各的诗刊平台，大可各抒己好，各展身手，尽管不同观点仍时有龃龉，但握手言欢与交流合作已为常态。

本议认为，新旧诗发展的更高阶段或更高境界，是“诗体”的“融合”，是在艺术形式上的“你中有我，我中有你”【26】，“浑然一体，不分你我”，从而形成一种优势互补而两相融合的新诗体。

本议认为，当前新旧诗体走向“融合”的基本条件已经成熟。其主要标志，体现在两个方面：一方面，是对于传统诗词“格律化”模式束缚思想之积习，古来已有诟病，诸如严羽、胡明麟、王渔洋等人的指陈，到了五四时期更是备受口诛笔伐，而今这不但受到新诗界的反感与抵触，就连娴熟传统诗词写作的诗人骚客也时感困惑，包括多年来安于传统诗词写作或兼顾古今诗体写作的本议共同发起人也深有同感，可见对此古今新旧已成共识。另一方面，是新诗的“散文化”及其“泛化”现象，不但引起了众多读者的反感，也引起了包括新诗界在内的许多专家学者的反思，比如几十年来一直满腔热忱地关注和呵护新诗成长而被诗友誉为“新诗教父”的谢冕先生，也曾在多种场合对此提出了“恨铁不成钢”的批评讽喻：本世纪以来，“诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途。”【27】此亦可谓有识之士之共识也。

由此可见，新旧诗界对于既能汲取新旧诗内外“三同”菁华而又能扬弃其“四化”积习流弊的新诗体的企盼，已从两个方面张臂相向走来而接近“相拥”！

（二）呼之欲出——“新国风”

在此背景下，本议试以“融同化异”而非“另起炉灶”的方法，即一方面将新旧诗之内外“三同”融会贯通，另一方面将其两相背道而驰之“四化”摒而弃之，从而“糅合”为一种新的诗体——姑且称之为“新国风”！

1、“新国风”之“新”说。

在此首先需要说明的是，本议与之前有论者提出的意在回归“传统诗词格律”的同名概念【28】，并非同一种诗观主张。本议所倡之“新国风”，是在综观华夏诗歌发展历史与现状、探析古今“诗体”异同及其长短利弊基础上，旨在一方面打破“传统诗词”的“格律化”禁锢、另一方面遏止新诗的“散文化”泛滥，从而提倡一种既融汇古今诗体优良菁华、又扬弃其积习流弊而更具时代特色和表现活力的“新诗体”。故而，本议是为“新国风”之“新议”。

华夏文明，诗为先声。诗之滥觞，上溯先秦，浪拍于今。从语词概念说，“新国风”的“国”，源引于《诗》，是十五诸侯国，是地方的、民族的，也是华夏的；这“风”，是“风雅颂”的“风”，是体裁、风格，也是风情，包含古风和现代风；这“国风”，当如“国画”代为“中国画”的概称一样，也当代为“中国诗歌”之概称；这“新”，是形容的，也是灵动的，是去芜存菁、去莠取精，是传承，更是开拓与创新。

从理论范畴说，“新国风”之素衷，主要包括“三直”内核说和“三美”形态说“两大愿景”。

2、“新国风”之“三直”内核说。

从思想内核说，“新国风”是对新旧诗内在“三同”优良菁华的融会贯通与发扬光大。主要表现在“三个直面”：

（1）直面时代，展现当代新风物。斗转星移，日新月异。“新国风”也当与时俱进，努力反映新时代新风物新景象。不能老是沉醉于唐时的“葡萄美酒夜光杯”，不能老是借用苏轼的“竹杖芒鞋”“马”与“蓑”；我们要驾驭当今的飞机、高铁与动车，我们要推送当今的微信、抖音、小视频。我们的诗行，要引进神舟飞船和智能机器人；我们的诗眼，要综观包括俄乌硝烟和巴以冲突在内的世界风云。

（2）直面社会，品尝人间烟火。“新国风”关注社会现实，体恤民生疾苦。诗中要有人间烟火，生活味道；要有忧患意识，家国情怀。而不能眼见洪水滔天、泛滥成灾，也说“河清海晏”；不能目睹流疫肆虐、民生多艰，也唱“岁月静好”。

（3）直面心灵，抒发真情实感。“新国风”是发自诗者肺腑的心声。“诗贵有我”【29】，诗里行间，是“我”之所见所闻，是“我”之所思所梦，是“我”之所悲所喜。诗贵真情，有感而发，一吐为快，不造假、不矫饰，更不鹦鹉学舌、人云亦云。

时代、社会、心灵，各有所系，互为呼应。每个诗者是独立自主的个体，而又共处于时代与社会之中；故而，每个诗者的发声既是个性的，也是带有社会风尘与生活气息的；众多诗者的吟哦与共鸣，便汇成时代和社会的交响乐章。

3、“新国风”之“三美”形态说【30】。

从艺术形态说，“新国风”是糅合了新旧诗外在“三同”品格而又摒弃了其“四化”流弊的审美形态。主要体现在以下“三个构建”及其“三美”。

（1）灵活押韵，以构建韵律的“音乐美”。

“新国风”是讲押韵的，但不是僵化而狭窄的押韵，而是灵活、宽松的押韵。主要表现为三：一是押韵形式多样，不拘一格。不强求逢双句押韵，可以选择诗段的首句与尾句押韵，也可以单选诗段的尾句押韵；不强求一韵到底，可以灵活转韵，只要在诗句或诗段相应的部位连续两处以上押韵，使相同的韵音产生回响与共鸣，均可视为押韵。二是搁置早已时过“韵”迁的《平水韵》和《词林正韵》等旧韵谱，以及于今已无实际意义而只是作为“炫技摆设”的绝律词牌名目；适用以现代普通话为读音规范的新韵谱，如2005年中华诗词学会推行的《中华新韵》（十四韵）和2019年教育部和国家语言文字工作委员会颁布的《中华通韵》（十六韵），每有所作，各自撰其题，各自适其韵。三是不强求全韵母相同，只要韵腹相同、韵尾相同，或韵头、韵腹、韵尾中有部分组合相同的，均可视为押韵。如此，押韵更宽松，同韵字更多，选择空间更大，表达更自由。

（2）灵巧结构，以构建形态的“建筑美”。

“新国风”是讲结构美的，但不是僵化的千篇一律，而是自由灵动的多姿多彩。其主要体现有三：一是跳脱千篇一律的格律词牌模式，每有所作，自标其题，自成其体，自谋其篇，诗句或诗段的长短自由组合；但在同一首诗中，诗句或诗段的长短，又是大体相当而相对匀称的。二是诗段与诗段的形态，以及由诗段构成的全诗形态，是协调、和谐的，而非突兀、错乱的；是有章可循的，而非莫名其妙的。三是结构无定式，每有所作而自成形态。可以是与华夏独有的“方块字”相得益彰的“方块诗”，或由此拓展的“十四行诗”，或更多行诗，也可以是“阶梯诗”“宝塔诗”，或自成体系的其他形态；但在同一首诗中，不可以是多种形态的错杂拼凑，而应当是亭亭玉立而自成一体的“独户人家”，或者是排列有序而错落有致的“建筑群”。

（3）情景交融，以构建意境的“绘画美”。

“新国风”重视意境的酝酿与提炼。其要义有三：一是情景取材要真与诚。诗中所写之景，皆为诗者亲身见闻；诗中抒发之情，皆为诗者切身感受。二是情景感应的契合与和谐。触景生情，而情系于景，当哭则哭，当啸则啸，既不无病呻吟，也不强颜欢笑。三是情景交融的深化与升华。如前所述，情景是具象的、感性的，好比“摄影原图”，意境则是意象的、审美的，是源于情景而又超越情景的“艺术绘画”，体现更高的审美意向和艺术境界。内涵丰盈的情景交融，可以引发多种联想，呈现丰富而深远的多重意境。

韵律的“音乐美”，是诗听得见的美；结构的“形态美”，是诗看得到的美；形意兼备的“意境美”，是需要用心灵来感悟和领略的，令人赏心悦目而回味无穷。“三美”与共，是“新国风”宏观视野下完美的艺术呈现。

六、殷切期望

纵观中国诗歌发展长河，一种新诗体的兴起与形成，大体有以下两种情形。

一是源于生活，百姓有感而发，你歌我唱，蔚然成风。比如《诗经》，大都缘由“饥者歌其食，劳者歌其事”，乃成国风。又如“汉乐府诗”，原皆起于民间，“感于哀乐，缘事而发”，后经乐府采编而成。

二是理论倡导，同好纷起效行，引领风气。比如“永明体”，先有沈周提出“四声八病”说，理论先导，继有“竟陵八友”竞相行效，格律渐成时风。又如“新乐府诗”，先有白居易与元稹之思想“序论”，再有其引领之创作“运动”。再如“现代新诗”，也是先有五四先驱提倡的新文学主张，再引发新文学社团及其创作的竞相涌现，从而形成波澜壮阔的新诗及新文学运动。

无疑，“新国风”也需要新的理论与创作引领。本议只是有感而发的“刍议”，权当投石问路，抛砖引玉，但愿能引起诗学专家和更多诗友的关注与参议，以期一议，再议，从而形成热议和共议。当然，还需要一批同气相求的诗者互相呼应，踔厉践行，以引领创作新风；需要多维的推送平台的支持与呵护，以期推波助澜；需要得力的激励机制，以资奖掖新人新作，总结新成果，引领新潮流；等等。

本议相信，如能实现以上条件，短则两三年，长则三五年，“新国风”将成为诗者和读者喜闻乐见的诗坛新风！因为她有“四大优势”：比之“旧诗”更宽松，更包容；比之“新诗”更凝练，更有韵味。

诚然，“新国风”不是一种新的“格律”模式，也不是说每一篇诗作都能面面俱到，十全十美。她是中国诗歌发展至今应运而生的创新之风，也是融汇古今诗体菁华的兼容之风，她是自立于诗坛百花园中鲜艳的一丛，独具风姿而友睦芳邻。

时运交移，质文代变。当今世界面临百年未有之大变局，华夏诗坛面临新诗百年之后如何推陈出新之大机运。让我们携手同行，踔厉奋发，纵情讴歌，为开创诗坛新风而作出无愧于时代的贡献！

2024年11月8日初稿，11月26日修订；2025年4月10日再修订；于北京。

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引用与附注：

【1】本议之“新国风”，是在综观华夏古今诗歌发展历史及其现状、探析古今诗体异同及其长短利弊基础上，旨在提出一种既能打破传统诗词的“格律化”桎梏、又能遏止新诗的“散文化”泛滥，从而融汇其优良菁华、扬弃其积习流弊而更具时代特色和表现活力的新诗体。因本议与之前有论者提出的意在回归“传统诗词格律”的同名概念迥然不同，故称“新议”，详见后述。

【2】华锦簇，系本议共同发起人李矗、郭小聪、钱巍、张诗亚、李黎、巴晓芳、刘嘉波、任正安、杨奇、李俊红十人的联合笔名；执笔人为李矗。

【3】谢冕《今天，我们从容面对新旧诗的“百年和解”》，详见2018年7月12日《解放日报》朝花周刊评论版。

【4】参见严羽《沧浪诗话・诗体》。

【5】本节及后面相关论述，是对于新旧诗的宏观审视、总体把握、一般论评，而不是囿于某个别的和例外的议说。任何事物都有例外的个别，但例外的个别不足为例说。

【6】参见《公羊传·宣公十五年》。

【7】参见班固《汉书・艺文志》。

【8】参见陈独秀《文学革命论》。

【9】参见黄遵宪《杂感五首》之一。

【10】参见郭沫若的《文艺论集・论诗三札》。

【11】参见《论语・阳货》第九章。

【12】参见白居易《与元九书》。

【13】参见鲁迅《摩罗诗力说》。

【14】参见《闻一多唐诗杂论・诗与批评》，吉林人民出版社2013年版。

【15】谢冕《今天，我们从容面对新旧诗的“百年和解”》，详见2018年7月12日《解放日报》朝花周刊评论版。

【16】“四声”：平、上、去、入。“八病”：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。“竟陵八友”：南齐永明年间竟陵王萧子良麾下的文人团体，包括萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等人。

【17】胡应麟《诗薮》：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。”

【18】此“六律”，指格律诗的六种格律规范及其模式。

【19】“八病”详释（以五言诗为例）：1.“平头”，第一、二字与第六、七字的声调不能相同，出句的第三、四字与对句的第三、四字的声调不能同，否则犯病。如“芳时淑气清，提壶台上倾”，“芳时”与“提壶”，“淑气”与“台上”，声调相同，是为犯病。2.“上尾”，出句的最后一字与对句的最后一字声调不能同，否则犯病。如“西北有高楼，上与浮云齐”，“楼”和“齐”同为平声，是为犯病。3.“蜂腰”，出句第二字与对句第四字的声调不能相同，以免形成两头粗、中间细，状如蜂腰的情形，否则犯病。如“微风拂翠柳，明月照清泉。泉流石上响，柳动影中翩”，其中的“风”与“翩”同为平声，而第二字“风”与第四字“上”声调不同，形成两头粗而中间细的情形，是为犯病。4.“鹤膝”，第五字与第十五字的声调不能相同，否则犯病。如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别”，“来”与“思”同为平声，是为犯病。5.“大韵”，一联之中，除韵脚之外，九个字里不能有与韵脚同韵部的字，否则犯病。如“胡姬年十五，春日独当垆”，“胡”与“垆”同韵部，是为犯病。6.“小韵”，一联之中，除韵脚之外，九个字里不能有相同韵部的字，否则犯病。如“林密日光暗，山青鸟语频”，“林”和“频”同属侵韵，是为犯病。7.“正纽”，两句之内不能杂用声母、韵母相同的四声各字，不能用双声字或叠韵字，否则犯病。如“心中念故人，人去情难禁”，“中”与“人”韵母相同，且“人”与“禁”为双声字，是为犯病。8.“旁纽”，一句之内不能杂用声母相同的字，即不能用双声字。如“丈人且安坐，梁尘将欲起”，“丈”和“坐”声母相同，是为犯病。

【20】“四戒”：1.“合掌”，上下联意义相重。如“华夏江山迎晓日，神州湖海沐朝阳”，“华夏”与“神州”同指中国，“晓日”与“朝阳”均指晨光。2.“偏枯”，对仗双方词性、结构或内容轻重失衡。如“三杯竹叶穿心过，一点尘烟入眼来”，“三杯”（数量+名物）与“一点”（单纯数量词）结构不对称，“竹叶”（具体意象）对“尘烟”（抽象意象）亦显失衡。3.“重字”，同一联中重复使用相同字。如“春风化雨润新草，春燕衔泥筑旧巢”，“春”字重复。4.“隔景”，上下联意象缺乏时空或情感的统一性。如“柳浪闻莺春水绿，枫林染血夕阳红”，从春日生机，突转秋日萧瑟，季节与情感断裂。

【21】参见胡应麟《诗薮》。

【22】刘勰《文心雕龙・时序》。

【23】参见王渔洋的《池北偶谈・谈艺一》。

【24】参见卢延让《苦吟》。

【25】借引贾岛《题诗后》。

【26】管道升《我侬词》意：“尔侬我侬，忒煞情多，情多处，热似火。把一块泥，捻一个尔，塑一个我，将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个尔，再塑一个我。我泥中有尔，尔泥中有我。”‌

【27】参见“中国诗歌网”2021年8月9日网文《谢冕：本世纪以来，诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途》。

【28】参见网络载文《新国风宣言》，该文主张的核心是回归“传统诗词格律”，而这恰恰是束缚新诗发展的“格律化”桎梏的症结所在，与当代新诗的发展方向，岂非南辕北辙？

【29】参见孙犁《关于诗》。

【30】本节借引闻一多《诗的格律》“三美”说。

（全文13361字）

（本文作者署名：华锦簇，系本议共同发起人李矗、李黎、郭小聪、钱巍、张诗亚、巴晓芳、刘嘉波、任正安、杨奇、李俊红十人的联合笔名；本文执笔人和代表人：李矗，联系电话：18901224668 微信：leetrue 邮箱：leetrue@vip.sina.com。）

附共同倡议人简介：

李矗，笔名李挺拔、直言如意、诗砚斋等。北大中文系1977级文学学士，中国作协会员，中国法学会会员。曾任法制日报《中国法制文学》编辑部副主任、高级编辑，《中国普法之歌》丛书主编，中国政法大学、西南政法大学等高校兼职教授。著有诗集《未名湖之恋》《流年三部曲》、论著《立体文学论》等作品，与谢冕先生共同主编大型文学辞书《中国文学之最》等多部。

郭小聪，文学学士、硕士，大学教授，原北大中国诗歌研究院研究员。1977年考入北大中文系文学专业，就读本科、研究生，毕业后长期在高校任教。出版有《在新世纪的门槛上——中国现代诗人新论》《说什么怎么说》《守夜人与夜莺——国际关系领域的文化思考》等专著多部。

钱巍，笔名梦蝶、梦中的蝴蝶、进生等。北大中文系文学专业78级，网络作协会员。曾先后在国家机关和新闻出版单位任职，编著出版诗歌、小说、杂文、文学辞典、古籍文白对照本等多部。现任中国化工流通协会常务副会长、法人代表。

张诗亚，号斯夫，西南大学教授、博士生导师，教育部社会科学委员会委员。著有诗集《无名堂吟稿》（1、2、3）、诗话《无名堂诗话》、长篇文学传记《太史公春秋》等多部。

李黎，中国人民大学中文系1978级文学学士、1982级文学硕士，杜克大学1986级博士。曾任北大中文系特聘教师，世界华语诗歌联盟创始人、现任主席，大型诗歌音乐舞蹈史诗《诗韵中华》总创意、总撰稿、总监制人。出版有《诗是什么》《诗与美》《中国当代诗歌的审美特征》《诗的超越》《诗韵人生》等多部。

巴晓芳，笔名萧风、巴山夜语等。学士，高级记者，中华诗词学会理事，湖北省诗词学会第六届副会长兼秘书长。出版有诗词集《行吟阁集》、随笔《传媒的文化脚步》、与张海鸥主编诗集《1977级大学生诗词选》等。

刘嘉波，北大图书馆系文学学士，北大法学院法学硕士，伦敦政法经济法学院法学博士。原在中直机关任职，现为大学教授。

任正安，文学学士、硕士，新闻传播学博士。现任西南政法大学新闻传播学院副教授、网络与新媒体教研室主任，西南政法大学毓灵诗社指导老师，重庆市写作学会副会长。

杨奇，北京大学学士、硕士，资深出版人。从事文献出版二十余年，曾任职于国家知识产权局知识产权出版社、中国出版集团，后创办多家文化企业。策划出版《百年华文人文社会科学学术图书要目》系列项目，开发运营《瀚文民国书库》《近代华文书籍数据库》等文献数字资源库。

李俊红，北京大学学士，资深出版人。曾先后供职中国大百科全书出版社、外语教学与研究出版社、中国国家图书馆。著有诗集《墨林诗苑》等作品。

（本文原载《博雅共观》2025年3月27日，

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