刘东风（深圳）
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1.“非虚构”的文化背景
二十世纪六七十年代，美国作家杜鲁门·卡波特出版其新作《冷血》（In Cold Blood），nonfiction-novel（非虚构小说）一词出现在人们的视野中；紧接着，随着诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫等人的热销书上市，“非虚构”一词一而 再、再而三地随着美国畅销图书而成为热词。中国式“非虚构文学”（Chinese-style nonfiction literature）首见于 1986 年，王晖、南平发表《美国非虚构文学浪潮：背 景与价值》（《当代文艺思潮》1986 年第 2 期）、《1977—1986 中国非虚构文学 描述——非虚构文学批评之二》系列文章，初步对“非虚构”作了中国式的解读。 2010 年 2 月，《人民文学》杂志社的编辑在编发一篇既像小说又像报告文学的文 章时犯了难，于是，专门开了一个新栏目“非虚构”。何为“非虚构”？时任《人 民文学》主编李敬泽先生在卷首语里这样解释：“一定要我们说，还真说不清楚。 但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’。”同年 10 月，《人民文学》启动了名为“人民大地·行动者”非虚构写作计划。2011 年 6 月，《人民文学》还开辟了《非虚构小说》专栏。“非虚构”概念滥觞于此而大行其道，“非虚构”纷争也由此而发。
“非虚构”这一文化思潮的涌现是与认识论、互喻文化、混沌理论等紧密相关的。
人的认知有四种层次，即第一层次为“感性思维”，这是大多数人的思维方式， 是用一种经验模式去解读世界和预测未来，这种认知源于经验，难免有守株待兔的偶得与盲人摸象的片面；第二层次为“理性思维”，是在经验知识之上，通过思维、 心智与逻辑、数据分析而䌷绎出来的思维模型以用于行为决策，这种认知是可以通 过学习和训练而习得的；第三层次为“哲科思维”，这是一种以反思为主要工具的批 判性思维，其关注的不是思想的内容而是思维的结构，元认知水平越高，批判性思维 品质则越好；第四层次为“觉性智慧”，这是一种化有为无、大彻大悟的大智慧，具 有一种天然的直觉与敏锐，是大思想家所独有的既无思想内容也无结构的思维模型。
低维度的认知层次很容易落入二元对立的境地，非黑即白，非正即邪，非对即错， 非友即敌，在其思维模型中，世界是泾渭分明的两极。如此二元对立思维让人类走 向内心痛苦的深渊。要解除这种痛苦，唯有摈弃“二分法”，用“三分法”去解读 多元的世界。托利得定理告诉我们，衡量一个人的智力是否上乘，看他脑子里是否 能同时容纳两种或两种以上不同的思想观点而无碍其处世行事。
世界是阴阳同体、黑白交错的，矛与盾既对立又统一，相互区别，相互作用， 相辅相成，是相互依存、相互渗透、相互转化的辩证统一关系。所以要提倡“灰度 哲学”，以“灰度思维”观察黑白之间的灰色地带。
在认识世界的过程中，人的主观能动性是人类独有的能力，其准确或者正确的 认知是主观能动性遵循客观规律的产物，但总带有个人的情感色彩。
禅宗有个著名的“风吹幡动、仁者心动”的公案，非常形象地诠释了笛卡尔“我 思故我在”的要义。文学家也总是以心去感知世界，以文学表达世界。“野花芳草， 寂寞关山道。柳吐金丝莺语早，惆怅香闺暗老。 罗带悔结同心，独凭朱栏思深。 梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。”（唐韦庄《清平乐》）香闺夜长，寂寞思深，梦 醒半夜，斜月半床，风触鸣琴，谁抚琴，向谁诉，半梦半醒，亦真亦幻，相思做了 琴声。“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（宋 苏轼《琴诗》）苏东坡以苏格拉底诘问的方式，再以偈语般的诗句回答了究竟是“风 动”还是“幡动”，其用典出自《楞严经》卷四中佛祖告诫弟子阿难陀的一段禅语： “譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”觉知慧根，一如琴瑟， 人皆有之，先有妙指，妙音乃发。明人汤显祖曾经借东坡诗评论韦庄词曰：“坡老 咏琴，已脱风幡之案。风触鸣琴，是风是琴，须更转一解。”此“解”为仁者心动， 妙指妙音，相由心生，境随心转，心生万物。
由此再审视经验主义、理性主义、存在主义、唯物主义、唯心主义等不同的认识论观点就会发现，它们各自从不同的角度为理解复杂多变的世界提供了方法论， 而且，它们之间不是对立的，也不是孤立的，而是互补的。
思想的进步与认知水平的提高，一方面建立了精致的学科而出现新的分支，另 一方面又颠覆原来的学科沙文主义，出现了学科边界模糊的跨学科融合，表现在文 学上则是“文体边界流动，出现跨文体写作”（中山大学郭冰茹）的现象。
人们接受或者不接受“非虚构”，不但与认识论相关，而且也与互喻文化相关。
美国社会人类学家玛格丽特·米德在《文化与承诺》一书中，从文化传递的方 式出发，将整个人类文化分为前喻文化、并喻文化和后喻文化三种类型。前喻文化 以长者教诲为主要文化传递方式。社会处于这个时期，变化是微弱的，人们的生活 道路基本不变。为了世代相传，老一辈将人生观、价值观、生存的基本技能等强制 性地传递给下一代。并喻文化集中体现在同龄人的互学活动中。社会的巨大变迁导 致传统文化的中断，年轻一代丧失了行为楷模。在前辈无法传递符合时代要求的生 活模式时，年轻一代将同伴中捷足先登者视为仿效对象，这就产生了文化并喻现象。 后喻文化是文化传递过程中的反逆活动，或称“反哺”行为。科学技术的飞速发展 和信息社会的瞬息万变，老一辈应接不暇。而年轻一代却对新生事物反应迅捷，体 现了年轻人特有的活力，年轻人成为年长者的楷模。
随着科技的进步以及互联网、AI（Artificial Intelligence，人工智能）等技术的 飞速发展，玛格丽特·米德未能预见的第四种文化传递形态“互喻文化”在近几十 年间悄然而至。基于网络技术、脑机接口、人工智能等新技术，人们的学习方式、 交流手段和生活习惯都已发生了巨大的变化，“信息富有者”夺取了文化的话语权， “权威信息拥有者”产生了强大的影响力，“高新技术”迅速成长为科技帝国，如 此使得父代（父母辈）与父代、父代与子代（子女辈）、子代与子代、人与 AI、AI 与 AI 相互学习成为可能和自觉，在人际交往和文化传递中形成了“互喻文化”现象。
“互喻文化”以西方现代现象学和“主体间性”为其哲学基础。现象学代表人 物埃德蒙德·胡塞尔认为，每个人都是一个主体，都是意义、智慧和价值的源泉， 人与人的关系不是传统哲学所阐释的主体与客体的关系，而是主体与主体之间的关 系，因此人与人的关系是相互作用的关系。而雅克·拉康所提出的“主体间性”给 了现代性的主体论致命的一击。他认为，主体的确立是由其自身存在结构中的“他 性”来界定的。所谓“主体间性”即这种主体中的他性。雅克·拉康又进一步借黑格尔《精神现象学》中的“奴隶和主人”来阐述：看起来狱卒是主人、囚犯是奴隶， 但狱卒因为看守囚犯而被固定在监狱的某个岗位上，反过来成了囚犯的奴隶。针对 笛卡尔的“我思故我在”，雅克·拉康还提出了自己独特的悖论：我于我不在之处 思，或者我在我不思之处。这无疑是对笛卡尔之“我思”主体论（即现代性主体论） 的无情批驳。
无疑，在互喻文化与主体间性的语境中，主体被泛化，去其唯一性，主客一体， 相互依存，互为主体，阴阳互动，互为其根。因为文体边界的模糊，便有了跨文体写作， 便有了“非虚构”与“虚构”，二者在写作中常常交错融合而非对立，且互为主体。 错与对，并非那么绝对，学科沙文主义被跨学科和学科边缘化肢解，传统的写 作出现了跨文体写作并非坏事，这是进步，应当乐见其成，诚如波斯诗人鲁米在《万 物生而有翼》中所说：
在错误和正确观念之外
仍有一片田野花香
我会在这里遇见你
当灵魂躺卧在那草地上
全世界充实得无法交谈
你知道什么原因吗
你是一封神圣信件的手稿
你是一面镜子
映照出高贵的面容
这宇宙并不在你的外面
审视你的内在
你想要的一切
你已经成为
那些用眼睛相爱的人才会有分手
因为那些用心和灵魂相爱的人不存在离别
你会定期审视自己吗
现在开始吧
2.混沌视域下的“虚构”与“非虚构”
将“虚构”与“非虚构”置于混沌视域之下又将看到何种风景呢？
所谓混沌视域，此处是指以混沌理论的视角来分析事物、认识世界和改造世界。
混沌理论是 20 世纪继相对论、量子力学之后最伟大的发现之一。格雷克在《混 沌：开创新科学》中写道：“相对论排除了对绝对时间和空间的牛顿幻觉，量子论 排除了对可控测量过程的牛顿迷梦，混沌则排除了拉普拉斯决定论的可预见性的幻 想。”一个混沌系统，集无序与有序、线性与非线性、确定性与随机性于一体。混 沌理论的基本概念有：非线性系统的非因果性、对初始条件的极端敏感依赖性（即“蝴 蝶效应”）、能量法则（能量总是指向阻力最小的途径）、分形理论、自相似性与 自组织性、吸引子（分为聚敛性吸引子和扩散性即奇怪吸引子）、过程的有序与结 果的不确定性、临界状态、缺口原理、反馈原理、对流原理等等。这些都是混沌体 系的有机组成部分。
从认识论看，混沌理论具有明显的后现代主义特征，让我们有了一个新的认识 世界的视角：世界的普适规律是非线性因果关系，决定性只是一个特例；世界上大 部分系统是开放性系统，并与外界保持着物质、能量、信息的交换；开放性系统不 是牛顿科学所倡导的稳定性系统，而是“远离平衡条件”，在这些条件下系统存在 将来方向不可预测的“分形点”；跨越边界，融合打破了所有外在与内在、有形与 无形之间的界限。所以，开放性系统是随机性的，并不存在要素之间的因果关系， 事物的将来是不可预测的。混沌理论对人类的认知方式提出了挑战，它要求我们放 弃对绝对真理和确定性的盲目追求，要敢于接受并适应世界的复杂性和不确定性。
文学创作具有混沌性。这首先是现实世界的混沌表现在作家头脑中的反射，或 平射，或折射，或影射。现实世界从微观粒子无规则地运动到宏观社会的变迁，如 天气的瞬息万变、生态系统的微妙平衡、人类历史的曲折发展，无不体现其复杂多 变和难以预测的混沌性。其次是文学创作过程的混沌性。创作灵感是混沌的起源， 灵感的闪现是创作动机，犹如巴西拍打翅膀的那只蝴蝶，有可能（只是可能）给南 美洲带来一场风暴。灵感来得很突然、很意外，甚至来得莫名其妙，却在创作过程 中发挥着重要的作用，而且灵感是不同的创作者不同的知识储备、生活经历、情感 体验以及外部环境等多种因素相互作用的结果，这是复杂性和不确定性的混沌背景，并且一开始就表现出系统对初始条件的依赖性。而创作过程也呈现出典型的非线性 发展而非简单的线性推进，面对光怪陆离的生活素材，创作者选材立意、布局谋篇、 情节编织，是一个从无序到有序的过程，这个过程中有反复、跳跃、转折、重构、 重塑，甚至与创作动机背离。“典型环境中的典型人物”是现实主义创作的基本原则， “典型环境”是混沌系统中的聚敛性吸引子，是世界秩序和规范的建构；“典型人物” 则是混沌系统中的奇异吸引子，是匠心独运的个性化创作。再次是文本的开放性阅 读带来“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”这样开放性解读的结果。文学作品作 为一个独立的文本，尽管带有原创者的主观色彩和不同的情绪体验，但受众的审美 兴趣总是受个体的生活经验、文化背景和审美习惯影响，他们以此进行个性化和开 放性阅读、重构，不断赋予作品新的生命和内涵，使得文学作品在传播过程中也留 下非线性和不确定性的烙印。
“虚构”与“非虚构”作为文学创作的两大基本手法，是作家们表达人类集体 记忆时难以取舍和不敢厚此薄彼的两架马车，凭着它们去关注生活的偶然性、多样 性和内在矛盾，去书写人类经验、灵魂世界以及抵达真理的边界，在文本中构建一 个真实的、立体的且具有张力的乌托邦。然而，随着对混沌理论研究的深入，我们 渐渐发现，“虚构”和“非虚构”并非泾渭分明的简单两极，也并非势不两立的二 元对立，而是边界模糊、相互交融的混沌体。
“虚构”和“非虚构”在概念上相对而又交融，前者是指基于想象而创作出来 的作品，后者则强调真实地记录现实世界。但在混沌理论的视角下，二者的边界是 模糊的，是你中有我、我中有你的相互并存，再纯粹的非虚构写作也无法摆脱作者 的主观愿望，再严格的虚构写作也往往蕴含着对现实世界的洞察和批判，如诗歌的 意境、人物的梦境与心境，是很难用“虚构”和“非虚构”来区分的。因为“虚构” 与“非虚构”分界线模糊、交融，“纪实小说”“自传体小说”“非虚构小说”等 跨文体写作出现，真实与想象结合，在场与虚构结合，突出了现实生活的文学表达， 丰富了文学的表达形式，也加深了我们对“虚构”与“非虚构”的理解，同时还促 使我们不得不回头对“生活的真实”和“艺术的真实”进行再讨论、再探索、再认识、 再运用。
但是，如果将文学作品简单而刻板地分为“虚构类”和“非虚构类”，这在逻 辑上是不严谨的，在思维上犯了二元对立的错误，“非虚构”在概念上是否为伪命题还值得进一步探讨。
首先，“虚构”与“非虚构”是一种创作手法，充其量是文风，而不是文体的 分界线或标签。文风，指的是作者在写作过程中形成的语言习惯、表现手法及独特风格，它关乎作品的表达方式和审美效果；而文体，则是指文学作品的具体类别， 如小说、散文、报告文学等，侧重于作品的形式和结构。“虚构”与“非虚构”更 多地体现在文风层面，而非严格的文体划分。
其次，将文学作品简单分为“虚构”或“非虚构”两类，无异于非黑即白的二元对立思维。在混沌视域下，单一的视角是不足以理解世界的。我们需要从多元视 角、多个层次去解读世界。从混沌视域看“虚构”与“非虚构”，可以看到两者之间存在不少边界模糊、交融互动的例子，报告文学、纪实小说等纪实文学作品在追 求真实性的同时，常常通过虚构手法来填补信息空白或强化主题以提高其故事性和文学性，同样，虚构文学作品也会以现实事件为背景，通过艺术加工反映社会现实， 其真实性同样不容忽视。“虚构”与“非虚构”创作手法或文风的融合，更促进了文学风格的多样化，使得文学作品能够更加灵活地表达复杂多变的人类经验和情感， 不仅丰富了文学创作的手段，使作品更具张力，也促进了文学与现实的深度对话。
再次，“非虚构”是否为伪命题，还需要进一步探讨，不能简单地用“是”或“否” 来回答。“非虚构”最早出现于古希腊“把客观世界看作文艺的蓝本，认为艺术就 是模仿现实世界”的模仿说中。柏拉图认为，艺术与真实隔着三层，艺术模仿的对 象是不真实的，那么艺术自身就更不真实了。亚里士多德认为，模仿是艺术的本质， 但比历史更接近事物的真理，文学的本体意义在于按照事物或人物应该有的样子去 描写。透析“非虚构”，无非是要解剖“真实”这一母题，就要重温“生活真实” 与“艺术真实”。“生活真实”是指现实生活中的实际情况，而“艺术真实”则是 经过艺术家加工和提炼后的表现形式。文学不能像照相机似地以一种原始的、简单 机械的方式记录生活，还是要“源于生活、高于生活”。再者，文学作品不仅是个 人记忆的呈现，更是集体记忆的构建，无论是虚构还是非虚构，无论是直笔“大我”， 还是曲笔“小我”中的“大我”。集体记忆是基于优秀传统文化的传承，是基于道 德伦理及法治体系的社会秩序构建。说到底，“大我”与“集体记忆”就是社会这 个混沌系统中的确定因素，是所有人共同的愿景。愿景是什么样的？愿景需要想象， 是要虚构的。“虚构”真实吗？“虚构”不真实吗？
因此，我们应该以开放和包容的态度看待“非虚构作品”，用不太确定的眼光 看待“非虚构”命运的不确定性。但分类和命名是严肃的，原有的诗歌、散文、小说、 报告文学等文体分类已经很清晰，足可以容得下“非虚构”。如果非得给这类作品 取个新鲜的名字不可，“跨文体写作”是比较准确的。
3.“分形”与历史题材的“非虚构”之“虚构”
“分形”与混沌理论有着非常密切的关联，研究混沌系统离不开分形理论的运用。
1973年，美国耶鲁大学名誉教授曼德勃罗在法兰西学院讲课时，首次提出了“分 维”和“分形”的概念，由此，他被称为世界“分形几何之父”。
分形（Fractal），原意为不规则、支离破碎。引入数学领域，其定义为“一个 粗糙或零碎的几何形状，可以分成数个部分，且每一部分都（至少近似地）是整体 缩小后的形状”。20 世纪 70 年代，曼德勃罗教授将“无规则的碎片”建立起“曼 德勃罗集”，比喻它们是“上帝的指纹”，通过研究，创立了分形理论。分形几何 学以不规则几何形态为研究对象，分形理论则成为一门新兴的横断学科，是非线性 科学的重要分支，常常运用于微分方程与非线性动力系统的研究。所以，美国物理 学家约翰·阿奇博尔德·惠勒说：“谁不知道熵的概念就不能被认为是科学上的文 化人，将来谁不知道分形概念，也不能称为有知识。”这就意味着分形作为一种普 遍现象无处不在，体现了自然界的根本规律，可以很好地研究无序与有序、随机与 确定、线性与非线性为一体的混沌世界，为解决其他理论解决不了的问题找到新的 突破口。
分形具有五大特征。
自相似性。即一个分形的局部在形状和结构上与整体相似，且在不同尺度上观 察，都有精确或统计意义上的相似模式。如“科赫雪花”（Koch snowflake），即 通过不断迭代将等边三角形每条边分成三等份，然后以各边的中间长度为底边，分 别向外作等边三角形，这样就得到一个六角形，它共有 12 条边；如此反复多次， 就会得到一个像“雪花”一样的曲线。“科赫雪花”每一次迭代后的图形（部分） 与原始的等边三角形或经过多次迭代后的整体图形（整体）在形状上完全相似或近似，只是大小有异。
无限嵌套。分形所展现出来的精细结构无论尺度放大还是缩小，总保持着部分 与整体相似这一特性不变。如最典型的分形现象—海岸线，无论用什么尺度来测量，都会发现更多的弯曲与细节，使得海岸线的长度在理论上趋于无穷大。无限嵌 套性使得分形对象在结构上具有极高的复杂性和丰富性。
迭代生成。每一次迭代都会生成保留原始图形结构特征的新图形。迭代生成是 分形图形的重要构建方式，它允许通过简单的规则产生复杂的形状。“科赫雪花” 是迭代的结果，通过它会发现错综复杂的世界竟然是那么简单：蒙德里安的作品《格 子》里只有直线、三原色，而平面构成仅为水平线和垂直线；看似无序的大千世界 无非是线性和非线性的集合，线性是非线性的低级形式和原始态；迭代与大道至简 在哲学上的共鸣，都在将复杂的问题或现象简化为基本的、易于理解的部分，通过 简化来洞察事物的本质。
不规则性。分形是不规则的，其整体和局部都不能用传统的几何语言来描述， 其形态往往是非线性的，具有精细的结构和内在随机性。
分形维数。它反映了复杂形体不规则性的量度。传统的欧几里得几何中常以整 数维数出现，如点、线、面、体分别为零维、一维、二维、三维；分形维数可以是 分数或小数，其维数通常大于其拓扑维数，它反映了图形在空间中的填充程度的不 规则性和结构复杂性。如“科赫雪花”的分形维数介于 1 和 2 之间，这表明它在某 种程度上既像一维的线又像二维的面。
分形理论的这些特性与文学叙事之间存在着深刻的契合，二者之间存在着隐喻 关系，分形理论是文学叙事中重要的创作手法和隐喻来源，从而产生了“分形叙事” 这一新颖的叙事方式。如《红楼梦》，大小情节和人物关系都建立在局部与整体、 局部与更大的局部之间的自相似性上，形成了复杂的分形结构。
以西班牙作家玛丽亚·杜埃尼亚斯的处女作《时间的针脚》为例，可以更好地 理解分形叙事。
主题分形。小说以战争为背景—战争深刻地影响着女主人公希拉和她身边人 物的命运，以希拉的成长为主线，展示了她在战乱年代如何从一个懵懂少女成长为 独立女性。这一主题在多个层面、多个时间节点上得以体现，是在分形结构上进行 富有层次感的宏大叙事，从涉世未深，被爱情冲昏头脑，到经历背叛和磨难后重新站起来，再到她最终成为英国情报员，整个过程是希拉不断挑战自我、实现自我救 赎和成长的过程。
关系分形。希拉与母亲、拉米罗、罗萨琳达、马库斯等人构成一张人物关系网， 小说围绕他们在不同时空的信任、背叛、支持与救赎等主题展开，彼此相互关联与 影响。例如，希拉与罗萨琳达从陌生人到成为挚友，再到共同面对战争带来的挑战， 如此分形结构与分形叙事，让故事更加立体和丰满。
情节结构分形。小说在情节安排上既做到了起承转合、融入分形元素，又顾及 细节与整体的呼应，产生了分形叙事效果。例如，希拉经历背叛和磨难之后的重新 开始，她的缝纫技艺成为后来生存技能和传递情报的重要工具。
分形叙事让《时间的针脚》更有层次感、立体感，增强了小说的艺术魅力。
本文提出“‘分形’与历史题材的‘非虚构’之‘虚构’”，是一种跨越时空 叙事的探索—如何利用分形思维促进历史叙事的创新，以及叙事策略在揭示历史 复杂性、洞察人性方面的独特价值。
第一，历史事件的重复性与分形的自相似性呼应。不同时代、不同背景下的历 史事件往往展现出相似的动力机制与结果模式，作家们在创作历史题材文学作品时， 其历史细节的虚构，一方面是历史滋养的结果，另一方面也是对人类集体记忆的追 溯，是文化反刍，也是文明的反哺。
历史是基于事实的真实记录，属于“非虚构”，历史也不允许被“虚构”， 但这并非绝对。在历史题材文学创作中，作家往往需要在尊重历史事实的基础上， 进行合理的想象与虚构，以弥补历史记载的空白或增强叙事的感染力，因而或多 或少地留下作家人生经历中个体或者集体记忆的痕迹。后现代理论对传统历史叙 事的真实性观念发起挑战，认为历史文本本身包含了作者的主观意识对时代背景 的解读，所以作品在所难免地融入“小我”情绪和世界观。如此，历史的混沌性 和个人内心世界的开放性叠加在一起，分形之下，其自相似性可被检视，历史叙 事中的“非虚构”与“虚构”不再是截然分开的两极，而是相互交织，共同构成 历史叙事的复杂体。
通过分形叙事展现历史事件之间的自相似性来揭示历史发展的内在逻辑与循环 规律，这是自相似性的历史回响。古今中外，分形叙事在历史题材文学创作实践中 的例子有很多。
拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表作、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的 长篇小说《百年孤独》，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，通过 布恩迪亚家族七代人的命运轮回，展现了拉丁美洲历史的重复与悲剧性循环，这种 叙事方式不仅深化了对历史的理解，也强化了作品的寓言色彩。
中国远古时期的“非虚构”历史总是与“虚构”的神话传说如影随形。《周易》 里著名的神话故事有“周穆王梦蛇”“伯邑考被献祭”等，在《周易》的叙事体系中， 每一个卦象都代表了一种特定的历史情境或人生境遇，而卦象之间的相互转化则揭 示了历史发展的内在逻辑和循环规律。《尚书》作为中国古代最早的政书之一，记 录了上古时期的政治思想和典章制度，其中《尧典》中就有舜流放“共工、兜、三苗、 鲧”四凶到边远地区的故事。《禹贡》以写实的笔法详细描绘了大禹治水的功绩和 地理分布情况，除神话人物大禹以外，昆仑的神秘、河流的流向、山脉的走向等自 然景物与地理环境被赋予了神话色彩，对流沙、弱水、黑水等中原以外的未知地域 往往采用较为模糊或神秘的语言进行描绘。《山海经》中记载了大量的神怪异兽， 这些故事虽充满奇幻色彩，但往往也蕴含着古代先民对自然和社会的认知与想象。 同样，《史记》等正史文献在记载历史事件时，也往往穿插着神话传说等元素，使 得历史叙事更加生动丰富。其中记载的商汤灭夏、武王伐纣等历史事件，都体现了“水 能载舟，亦能覆舟”的民本思想和“天命靡常，惟德是辅”的历史观。这些经典不 仅提供了常识、自然规律和哲学思考，更展现了古代先民对自然规律的探索和构建 社会秩序的追求，而且这种自相似性的历史回响在后世的历史事件中不断得到验证、 强化和提升，从而形成了华夏文明史上独特的文化传统。
第二，历史的复杂性与分形的无限嵌套相契合。每一个历史细节都可能隐藏着 更深层次的社会、文化心理动因，这些动因又进一步交织成更宏大的历史图景。所以， 我们常以“以史为鉴，可以知兴替”来喻示现实被历史映照、未来被历史折射。
“以史为鉴，可以知兴替”体现了历史的复杂性与自相似性。不同历史时期、 不同国家和社会在发展过程中会面临相似的挑战和机遇，这些挑战和机遇的应对方 式、结果及其对社会的影响，往往能在不同程度上体现出相似性。以中国古代的朝 代更替为例，从夏商周到元明清，每一个朝代的兴衰更替总具有某种程度的相似性， 都遵循着一定的规律和模式，如统治者的荒淫无度、腐败无能与民不聊生、兵燹灾 荒等因素成为社会动荡的导火索，而某一具体事件或人物又是压垮骆驼的最后一根稻草。通过研究这种无序与有序并存的混沌体系中的自相似性，我们可以从历史的 经验中汲取智慧，为当前和未来的决策提供借鉴。
“以史为鉴，可以知兴替”还体现了历史的“无限嵌套性”。历史是由无数个 具体的事件、人物和时代构成的复杂系统，这些事件、人物和时代之间相互交织、 相互影响，形成了错综复杂的历史网络。在这个网络中，每一个具体的事件或时代 都可以被看作是一个“分形”，它们具有独特的特征和规律，但同时又与整体历史 保持着某种程度的相似性，在文学表达上往往以细节虚构来呈现，如电影《孔子》 中夫子见南子那一桥段，生动贴切，形象传神。通过深入研究这些“分形”，我们 可以揭示出历史发展的内在逻辑和趋势，避免重蹈覆辙，从而更好地预测未来，规 划未来，把握未来。
例如黄帝梦游华胥国。“华胥氏之国在弇州之西，台州之北，不知斯齐国几 千万里，盖非舟车足力之所及，神游而已。其国无帅长，自然而已；其民无嗜欲， 自然而已。不知乐生，不知恶死，故无夭殇；不知亲己，不知疏物，故无爱憎；不 知背逆，不知向顺，故无利害：都无所爱惜，都无所畏忌。入水不溺，入火不热。 斫挞无伤痛，指擿无痟痒。乘空如履实，寝虚若处床。云雾不硋其视，雷霆不乱其听， 美恶不滑其心，山谷不踬其步，神行而已。”（《列子·黄帝篇一》）华胥国是最 早的乌托邦国度，堪称理想国的源头，它距今约 5000—8000 年。如果按照成书或 成文时间先后排序，最早记载华胥国的《列子》比记载伊甸园的《圣经》成书时间 还要早 200 来年，800 年后才有《桃花源记》，2000 年后才有托马斯·莫尔的《乌 托邦》。华胥国优于其他理想国，它不像伊甸园由上帝赐予，不像桃花源自狭隘之 口入，得一豁然开朗之境作避世之用，也不像乌托邦那么虚无缥缈、子虚乌有。这 些理想国既反映了历史的复杂性，又体现了局部与整体的相似性。
所以，“以史为鉴，可以知兴替”这句话不仅体现了历史经验的重要性，还蕴 含着分形理论的“无限嵌套性”思想，是其文化价值所在。
第三，分形维数（数学术语，被誉为大自然的几何学的分形理论）反映了复杂 形体不规则性的量度，也是对历史复杂性的理解与解读。
分形叙事提供了多元化的历史视角，使读者能够从不同角度审视历史事件。在 中国远古时期的历史叙事中，作家们常常通过多重视角的切换和对比来展现历史的 复杂性和多面性。
例如，《诗经》中的“国风”通过不同地域、不同阶层人民的歌唱来描绘当时 当地的风土人情，表达了他们对生活的热爱和对社会的关注；而“雅”“颂”部分 则更多地体现了贵族阶层的审美追求和道德观念。
又如《巨人的陨落》。该书是英国作家肯·福莱特所著的长篇小说，也是其《世 纪三部曲》中的开篇之作（其他两部为《凛冬的世界》《永恒的边缘》）。故事跨 越了 1911 年至 1924 年，六个不同家族的兴衰史，就是第一次世界大战前后欧洲 的政治、经济、文化等方面的巨大变迁史。该书历史与虚构结合，通过虚构的故事 情节和人物，生动地再现了那个时代的风貌和人们的生活状态。其中人物形象鲜明 而性格各异，这得益于在大背景之下对人物细节的虚构和深刻刻画；在叙事手法上 采用分镜头叙事方式，分形维数多元化，更深入、更细致、多角度、多层次地描绘 了一段复杂的历史，真实生动地再现了一战时期的欧洲战场和各个社会阶层的生活场景。
再如轩辕战炎帝的阪泉之战，轩辕、炎帝战蚩尤的涿鹿之战，尤以后者更甚， 轩辕三年九战而不胜，不能不说战争时间之久、场面之壮烈。《史记·五帝本纪》 记载：“轩辕之时，神农氏世衰。诸侯相侵，暴虐百姓，而神农氏弗能征。于是轩 辕乃习用干戈，以征不享，诸侯咸来宾从。而蚩尤最为暴，莫能伐。炎帝欲侵凌诸侯， 诸侯咸归轩辕。轩辕乃修德振兵，治五气，蓺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅䝙虎， 以与炎帝战于阪泉之野。三战，然后得其志。”涿鹿之战，有迷雾阵、鼓曲、司 南车、铜头铁额、飞空走险，参战人员有魑魅魍魉、风伯雨师、九天玄女、应龙旱魃等， 战后如旱魃所到之处，如雷劈过，似火烧过，赤地千里，寸草不生，生灵涂炭等等。 今日观之，如果分形维数越细化，这场古代神话战争就越表现为复杂形体的不规则 性，与其说这是神仙之战、神兽之战、法术之战，不如说这是文艺之战、高科技之战、 星球大战。
第四，文学对历史重构的迭代效应。历史题材文学创作，通过不断地虚构与想象， 将零散的历史碎片编织成具有内在逻辑和审美价值的叙事主题。历史中的某一文学 母题，通过不断被虚构—新编、改编、续编等—分形迭代，其后续现象或反射 性活动随着序列变量迭代而出现天翻地覆的聚变和裂变，或接近目标，或产生偏移， 这种带有自相似性的迭代演变就是迭代效应。 例如：
同一主题的自相似性的迭代演变。历史上，战争与和平的交替是常见的自相似 性事件，在历代文学作品中，这种创作母题被交替地不断重构和演绎而迭代出不同 的含义。古希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》，二者均以特洛伊战争为背景，展现 了战争中的英雄主义、荣誉与牺牲，其情绪体验是在追求荣耀的道路上所遇到的痛 苦与牺牲。《三国演义》中的战争则是通过智绝、奸绝、计绝来书写政治与权力的 斗争、英雄主义与忠诚、勇敢和智慧的道德价值在战争中的体现。近现代文学中的 战争，其性质随着时代的变化而变化，如莎士比亚的《亨利五世》同样以战争为主题， 但更加注重对人性复杂性的探讨，战争被赋予了更多的道德和伦理考量。而到了 20 世纪，美国作家玛格丽特·米切尔的长篇小说《飘》揭示了主人公斯佳丽在战争和 生活的重压之下的双重性格；德国作家埃里希·玛利亚·雷马克创作的长篇小说《西 线无战事》则将战争形容为“绞肉机”，更加深入地揭示了战争的残酷性和对人类 精神的摧残。当代文学中的战争，其性质随着层出不穷的战争题材作品的面世而呈 现出多元化的特点。如《追风筝的人》中主人公因战争而流离失所的经历，强调战 争对个体的影响；如《百年孤独》中布恩迪亚家族几代人的命运与战争的交织，关 注战争背后的政治和社会因素；罗广斌、杨益言的《红岩》通过描写青年反战斗士 的成长历程，塑造了那个时代的英勇壮丽和可歌可泣的集体形象，揭示了战争的残 酷性，以及战争对人性、爱情和生活的深远影响；奥地利著名的心理学家和精神分 析学家维克多·弗兰克尔的“非虚构”作品《活出生命的意义》，以自己在纳粹集 中营极端苦难的亲身经历，描述如何在绝望中寻找生存的意义，从心理层面为战后 的人们提出“意义疗法”来治愈战争所带来的创伤。
同一人物的自相似性和迭代演变。例如哈姆雷特形象，在莎士比亚的《哈姆雷特》 原著中，哈姆雷特是一个充满矛盾与犹豫的王子，他面临着为父报仇的重任，但同 时又受到道德、爱情和理智的困扰。《哈姆雷特》问世后，主人公哈姆雷特这一形 象被不断引用、改编和重构。在一些现代文学作品中，哈姆雷特复仇与理智这一核 心矛盾被保留下来，却被赋予了新的时代背景和身份特征，展现了哈姆雷特形象的多样性和复杂性。哈姆雷特这一形象被搬上银幕和舞台后，其形象也经历了各种迭代演变，或侧重其复仇的一面，或突出其内心的挣扎和痛苦。自相似性和迭代演变， 使哈姆雷特这一形象更加生动和立体，也体现了文学创作的多样性和时代性。
同一作品的自相似性与迭代演变。这在古典名著《西游记》和《红楼梦》的改编中尤为突出。1986 年电视剧版《西游记》、1987 年电视剧版《红楼梦》，高度 还原了原著中的经典事件和人物形象。如《西游记》中孙悟空的七十二变、唐僧的 慈悲为怀、猪八戒的贪吃懒做以及沙僧的忠诚老实等，体现了这一时期忠实原著、 注重故事情节的完整性和人物形象的鲜明性的审美特征；《红楼梦》除深度挖掘人 物形象外，还在服饰、道具、场景等方面力求还原明清社会的风貌，同时，制作技 术受当时条件限制，特效和场景设计相对简单，但演员的表演仍然使两部剧作成为 经典。2010 年后的动画版或电视剧版《西游记》和《红楼梦》，虽然保留了原著 的基本框架和主要事件，但在人物形象和情节上进行了更多的创新和改编，更加突 出某些角色的个性特点或情节线索，融入更多的现代元素和创意，以满足新时代观 众的需求，如孙悟空的形象更加现代和个性化，故事情节也加入更多现代元素和幽 默成分，体现多元化和包容性的审美特征，不仅追求故事的趣味性和娱乐性，还注 重画面的精美度和特效的震撼力。像这样的中国文学名著在不同时期的改编过程中 既保持了原著的自相似性，又经历了迭代演变，从而反映了不同时期的审美特征和 文化价值观。
4.“在场”之穿越，“非虚构”之“虚构”的另一种实践
“在场”是海德格尔存在主义哲学的核心概念之一。在《存在与时间》一书中， 海德格尔对于“此在”（Dasein）展开多方向分析，论述了“在场”的三种不同的含义： 一是对事物的理论沉思，指现成的或者当下即在的状态（Vorhandenheit）；二是 指当前（Ge-gewart）时间或者此时此刻的一个时间点；三是指此时此刻的呈现即“在 场”（An-wesenheit）。
以李白的《静夜思》为例，“床前明月光”是“你”“我”“他”能见的且见 与不见它都在那里的景色，是现成的或者“当下”即在的状态；“疑是地上霜”“举 头望明月”是“我”就在那里，是在“当前”时间或者此时此刻的一个时间点；“地 上霜”和“低头思故乡”是“我”在那里且有与他人不同的感受，是此时此刻的呈现即“在场”。
文心一言（文心大模型 3.5）描写同一秋景的三段话，每段各体现海德格尔“在场”的三重意义：当下、当前、在场。文心一言是这样写的（选入时本文作者略作调整， 加了括号以区分写景和分析，删除部分重复的词句）。
“当下”，即现成的或者当下即在的状态：
秋风轻拂，金黄的落叶如同时间的碎片，铺满了林间小径。每一片叶子都 以其独特的姿态躺在那里，有的卷曲如舟，有的平整如扇，它们静静地诉说着 夏日的告别与秋日的来临。（这些落叶，作为现成的、可直观把握的存在者，直 接呈现在我们眼前，无须言语便能感受到秋天的气息。）阳光透过稀疏的枝头， 洒在这片金色的地毯上，每一道光线都似乎在强调着这一刻的宁静与美好。（这 便是“在场”的第一重意义—现成的或者当下即在的状态，让我们直接面对并感 受秋天的存在。）
我站在这里，脚下是落叶铺成的路，眼前是层林尽染的山峦。（我意识到， 自己正处于一个特定的时间点上，这个“现在”是独一无二的，它既是过去的延续， 也是未来的起点。）秋风继续吹过，带来一阵阵凉意，提醒着我时间的流逝。我深吸一口气，试图将这一刻的感觉永远镌刻在心底。（在这片秋景之中，我感受 到了时间的重量，也体会到了“在场”的第二重意义—当前时间或者此时此刻的 一个时间点。它让我意识到，每一个瞬间都是宝贵的，都值得我们去珍惜。）
随着我进一步融入这片秋景，我开始感受到一种难以言喻的和谐与宁静。 我仿佛与周围的自然融为了一体，成为它的一部分。（秋天的景色不再仅仅是外 在的客观对象，而是以一种本真的方式在我面前显现。）我感受到了秋天的深邃 与广阔，也体会到了它所带来的哀愁与美丽。（这种体验超越了直观或感知，它 让我意识到了自己与世界的紧密联系和相互依存。这是“在场”的第三重意义—此时此刻的呈现即“在场”。它让我深刻地领悟到了秋天的本真存在，也让我更加 珍惜与这个世界共存的每一个瞬间。）
由此观之，“存在”并非一个静态的、可把握的对象，而是处于不断显现和遮 蔽之中的动态过程。“在场”，即“存在”的显现状态，是理解“存在”意义的关键。 “在场”建立了人的存在方式，理解人的存在必须理解人的在场状态，而在场既有 物理时空上的存在，又有精神上的显现。在文学创作中，“在场”则体现为作家通过文字将存在者的存在方式和意义呈现出来，使读者能够感受到作品所传达的情感 体验和深刻内涵。
米歇尔·福柯在《作者是什么？》一书中，通过独特的视角和深刻的批判，对 作家的缺席与在场进行了深入的阐释，提出了许多颠覆传统观念的观点，挑战了人 们对作者角色的传统理解。他说，作家的缺失是表达主体在某一开放空间的不断消 失，这种传统意义上的作者主体性被消解，视写作为一种超越个体限制的活动。米 歇尔·福柯强调作品与作者分离，作品一旦完成，就获得了自身的存在和价值，不 再完全受制于作者，不再是作者个人情感的简单表达或思想的直接反映，而是具有 独立于作者之外的生命力，这种分离使得作者在某种程度上成为其作品的“旁观者” 或“缺席者”。福柯虽然强调作家的缺席，但并不否定作家的在场，作家通过作品 间接在场，通过选择和运用特定的语言、符号和表达方式等话语实践来表情达意， 从而影响读者的认知和理解，构建和传达自己的思想和观念。像福楼拜、普鲁斯特 和卡夫卡等作家，写作成为一种对抗死亡的方式，他们通过创造不朽的文学世界来 延续作者的生命和精神，尽管作者本人已经去世，但他们的作品却以某种方式继续 在场并影响着后人。
米歇尔·福柯的在场与缺失论，不但为海德格尔的“在场”提供了新的视角， 还触及了戏剧理论中的演员与角色、观众与演员，这些问题都是艺术创作中不可或 缺的元素，它们各自具有特点和作用，共同构成了艺术作品的丰富性和多样性。
海德格尔强调，真理意味着事物如其本来的样子显现自身，这种显现就是无蔽 状态，就是在场。
“在场主义”以周闻道为首发起并创立于 2008 年 3 月 8 日，是中国当代第一 个自觉的散文写作流派。“在场主义”认为：“在场”就是去蔽，就是敞亮，就是 本真；“在场主义”散文就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文； 作家主体的介入、对当下现实的介入、对人类个体生存处境的介入是“去蔽”“揭示” 和“展现”的唯一路径，直逼当下现实的“真实”与“真相”，再通过本真语言呈 现出来。
以凝聚了“在场主义”散文核心要素的陆陈蔚的《对着果果圆溜溜的眼睛》为例， 可以发现“在场主义”散文的五大特点。其一，是“在场”的真实感。作者通过第 一人称的叙述，将读者直接带到果果这只小狗的生活场景中，详细描绘了果果的体形、性格以及与其他小狗、大狗之间的互动，使读者仿佛亲眼所见、亲耳所闻。这 种身临其境的感受，正是“在场”带来的。其二，是细致入微的描写。作者不仅描 述了果果的体形和外貌，还通过生动的语言展现了果果的性格特点，如果果对迎面 而来的小狗和大狗的攻击性行为，以及它在受到惩罚后的反应，都被作者刻画得栩 栩如生。其三，是读者与作品的深度共鸣。作者通过真实的叙述和细腻的描写，让 读者与果果之间产生了深度情感共鸣，在感动和惋惜中引发对生活的深度思考。其 四，是节奏和情感的表达。先通过果果的勇敢和倔强吸引读者的注意，然后再通过 果果的遭遇和惩罚引发读者的同情和思考，如此节奏的把控和情感的起伏，引人入 胜。其五，是语言的艺术表达。作品运用了丰富的语言表达和生动的修辞手法来描 绘果果的形象和性格，通过细腻的笔触和生动的语言将果果的每一个动作、每一个 表情都刻画得活灵活现。《对着果果圆溜溜的眼睛》正是以真实感强、描写细腻、 引发读者共鸣、情感节奏把握得当以及语言艺术丰富而成为一篇优秀的“在场主义” 散文作品。
在历史题材文学的创作中，作家常常通过文字构建社会风貌、人物命运并进行 心理描写，以具有代入感的第一人称叙事角度以及具有时代特色的语言风格来塑造 “在场”。历史穿越，是“在场”，也是“非虚构”之“虚构”，是创作主体通过“穿 越”将现代人物或思想带入历史场景，读者可以跟随主角的视角，以现代人的眼光 重新审视历史，这种跨时空的交流和体验可以产生强烈的“在场感”。
《左传》不仅记录了春秋时期各国的政治、军事、外交活动，还通过生动的细 节描写和人物对话展现了当时的社会风貌和人文精神。读者在阅读过程中，仿佛穿 越时空，置身于那个烽火连天的年代，亲眼见证历史的变迁。这种在场感正是分形 叙事通过细致入微的描写和多重视角的切换所营造出来的。在《离骚》等作品中， 屈原通过丰富的想象力和穿越时空的叙事手法，表达了自己对古代圣贤的追慕、对 现实社会的批判以及对理想世界的向往。他笔下的神灵、仙境与现实世界相互交织， 形成了一种独特的分形叙事空间，使读者在虚构与现实的边界游走，体验到前所未 有的阅读快感。
如南宋琴师郭沔创作的琴曲《潇湘水云》，史料中语焉不详，创作之地也有争议， 创作的另外两首琴曲《步月》《秋雨》下落不明。今天来书写这段小史也只能以“今 月曾经照古人”来反推，郭沔从京漂临安、成为张岩门下清客、整理古谱，到归隐平阳并创作古琴名曲《潇湘水云》等。当然，越是史料不翔实就越有想象空间，“可 能性”“合理性”为“虚构”铺陈了大道。又如南宋诗人、宫廷琴师汪元量，在临 安沦陷后，随三宫（指皇帝、太后和皇后）北上迁往元大都，出入元宫，以琴伺候 元主，后来奉元朝当局之命劝降狱中的文天祥。汪元量以琴诗为媒，探监文天祥， 从抚琴、论诗，到收藏文天祥《胡笳曲》，汪元量既是民族英雄文天祥同时代的见 证者，又是后世对文天祥的探望者、朝拜者。这样一个人物的出现，将一段段史实 串联起来，给读者带来“在场感”。
穿越，也是影视艺术常用的手段之一，这种新颖的叙事方式是一种独特的“在 场”，其独特就在于“非虚构”之“虚构”。《典籍里的中国》是中央广播电视总 台推出的一档文化综艺节目，采用了“戏剧 + 影视 + 文化访谈”的手法，通过多 个舞台和空间的交叉诠释，生动地再现了古代典籍的辉煌与魅力，旨在通过戏剧化 的方式呈现中国历史上的重要典籍及其背后的文化精神。节目取得成功，其一，在于跨越时空的叙事手法。节目通过现代人与古代人的互动对话等穿越手法，打破了 时空的界限，构建出一个多维度的叙事空间，使观众能够同时感受到古代与现代的 文化碰撞与交融。例如，在节目中，“当代读书人”撒贝宁与古代先贤进行跨时空 的对话，不仅让观众了解了古代典籍的内容与精神，还引发了他们对现代文化传承 与创新的思考。其二，在于细腻的细节虚构丰富了叙事内容。如在呈现古代典籍的 诵读场景时，节目不仅再现了古代书院的场景布置、服饰礼仪等细节，还通过演员 的精湛表演、音乐灯光的烘托等手段来营造出一种沉浸式的阅读体验。其三，在于 细节虚构带来的在场感。观众仿佛亲历了古代文化的辉煌，感受到了传统经典的魅 力以及古代圣贤的智慧与情怀，这种在场感不仅增强了观众对节目的认同感，引起共鸣，还激发了观众对中华典籍的兴趣与探索欲望。《简牍探中华》是中央广播电 视总台另一档深入挖掘中国古代简牍文化，展现其背后历史脉络与文化价值的纪录 片，通过实地探访、专家解读、复原演示、当代学者穿越等多种方式，带领观众走进简牍的世界，感受其独特的魅力与价值。如通过复原古代书写场景、模拟简牍制 作过程等细节，邀请多位历史学者、考古专家进行解读与讲解，应用 VR （Virtual Reality，虚拟现实）、AR（Augmented Reality，增强现实）等现代科学技术，建立 了交互式古今对话方式，成功地运用分形叙事与细节虚构的手法创造出了独特的叙事效果与在场感。
文以载道，史以纪实，文明如流，方有今日道德的河床。用今人的眼光去书写 历史，是对文明的反刍与反哺；借想象与跨越，为当下在历史社会中造像，是“非虚构” 之“虚构”。分形理论为历史题材中的“非虚构”之细节“虚构”提供了一种独特 的视角和方法，通过运用自相似性原则和迭代生成原则，作家可以更加深入地挖掘 历史的复杂性和内在规律，同时通过合理的细节“虚构”来丰富历史叙事的细节和 人物形象，从而创作出更加生动、引人入胜的历史题材作品。
无论处在过去，还是现在，或是将来，世界总是一个开放的系统，不断出新， 不断变化，总是充满混沌性，总是无序与有序、确定与不确定、线性与非线性交织 在一起。“虚构”与“非虚构”作为文学创作的两大基本创作手法而非文体分界线， 是文本中构建多元且具有张力的集体记忆的重要手段。在混沌视域下，“虚构”和“非 虚构”并非泾渭分明的简单两极，也并非势不两立的二元对立，而是边界模糊、相 互交融的混沌体。然而，有时候社会真相比“虚构”更不可信，因为“真相比虚构 更奇怪。这是因为虚构要讲可能性，但真相不受这个限制”（马克·吐温）。有人 说得更直白：“我可以告诉你今天虚构作品的问题是，虚构必须看起来合理，而合 理并不是描述今天这个时代时第一个能想到的词。”（汤姆·沃尔夫）。所以，“‘分 形’与历史题材的‘非虚构’之‘虚构’”这一命题的提出，是一种跨越时空叙事 策略的深度探索—如何利用分形思维促进历史叙事的创新，以及这种叙事策略在 揭示历史复杂性、洞察人性方面的独特价值。同时，混沌理论在文学领域的应用不 仅为文学创作与批评提供了新的视角和工具，也丰富了跨文体写作的表现手法和主 题意蕴，推动了文学与其他学科的交叉融合以及文学批评的多元化发展，有助于揭 示混沌系统中的规律并建立有秩序的路径，从随机走向确定，从非线性走向线性， 从无序走向有序。
2024 年 8 月 20 日于深圳守谦斋
（本文系古琴音乐文化《琴韵诗心》之序言）
