天健
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当叶剑青自比为“聚沙成塔”的筑梦者，在《寻迹于烟岚》的访谈中徐徐展开他的艺术世界时，我仿佛看见一位在传统与现代、东方与西方之间架桥的行者。他以画笔为锄，以思想为种，在当代艺术的土壤里耕耘出一片独特的精神烟岚，让每一个驻足者都能在其间触摸到文化的根脉与时代的脉搏。
“统摄性的观看把我们引入到一个非完全真实的震慑人的陌生地方。”叶剑青在《统觉的观看》中的这句话，如同一道微光，照亮了当代视觉文化的迷雾。在摄影化视觉训练日益将世界切割成无数碎片的今天，他提出的“天地人神的观看目光”，无疑是一种珍贵的觉醒。这种观看既不是西方焦点透视那种带着征服欲的凝视，也不是传统散点透视那种随性的游观，而是一种将观者融入天地宇宙的整体感知。
看他的《富春山居图- 1》，二十六米长卷里没有对黄公望的简单模仿，而是以当代人的生命体验重现了那种“为自己营造一个完整宇宙”的古老姿态。在《蓝色的山峰》系列中，氤氲的靛青调子让山水在朦胧中呼吸，观者的视线不再被固定的焦点束缚，而是在整体的氛围中自由游走——这正是对碎片化现代生活的温柔反抗。当卫星图像能万里探影，当短视频将世界压缩成几秒的视觉冲击，叶剑青却固执地守护着那种“渊微连贯、通神般的幻妙联结”。他让大家明白，真正的观看不是逼近，而是融入；不是解析，而是共鸣。
“道不离器，器不违道”，在叶剑青的创作中，这句话有了最生动的诠释。当他拿起普鲁士蓝——这种十八世纪柏林化学的产物，承载着工业文明理性锋芒的颜料时，他想到的不是色彩的搭配，而是如何让冰冷的工业物质“承载温润的东方精神”。他的实践充满了令人惊叹的转化智慧：层层薄涂让油画颜料有了水墨积染的温润，水与矿物的交融演绎着“道的无形无状”与“历史记忆的凝聚”。在《冷山》中，过度掺入胶质形成的自然皴裂，有如宋代钧窑的冰纹，那是人工与天然的完美对话；在《星辰与尘埃》里，矿物颗粒与飞行器残骸的并置，让永恒的自然与短暂的文明在画布上展开宇宙级的对话。这种“质化”不是简单的技法创新，而是一种文化基因的重组。他不像里希特那样用“刮”的办法，也不像波洛克那样用“滴”的方式，而是独创“水洗”技法，让矿物色在水中晕染出东方独有的氛围感。正如他所言，这种美学“不同于欧洲绘画，也不同于美国绘画”，它是工业文明与东方精神碰撞出的火花，是油画这一舶来媒介在中华文化土壤里结出的新果。
“在一个日益疏离的世界中，我们如何于虚无与存在之间觅得真正的栖居之境？”叶剑青的这个追问，直抵现代人的精神痛点。当地铁里的低头族在信息洪流中迷失，当写字楼里的通勤者在钢筋水泥中感到孤独，他以艺术为舟，在碎散的感受中重新织就圆满的诗意世界。他画“无人”的山水，却不是冷漠的拒绝，而是温柔的邀请——邀请每一个观者将自己的生命体验注入画面。《月影——圆》中那口古井，让当代艺术的焦虑与困惑在水面漂浮，也让每个驻足者都看到了自己的倒影；《听泉》的静谧，则为喧嚣都市里的灵魂提供了片刻的安宁。这不是逃避到田园牧歌的乌托邦，而是在都市文明中重新发现诗意的可能，是海德格尔“栖居”概念的当代中国诠释。面对人工智能绘画的洪流，叶剑青的坚守更显珍贵。他笔下的物质在场感——水与矿物的肌理、手工劳作的痕迹，都在提醒我们：技术可以复制图像，却无法复制生命与物质相遇时的那种灵动与深邃。
从宁波童年时《芥子园画谱》与达・芬奇素描的双重滋养，到1994年复制北齐壁画时中西技法的突然贯通，叶剑青的艺术之路本身就是一部文化融合的启示录。他用油画语言讲述中国故事，却不是简单的文化输出，而是在文明碰撞中寻找动态平衡——正如他所说，这是继魏晋南北朝佛教传入后，中华文明面临的又一次伟大碰撞，而碰撞恰恰孕育着活力。在《寻迹于烟岚》的字里行间，我看到的不仅是一位艺术家的创作历程，更是一个民族在全球化时代重新锚定文化坐标的努力。叶剑青的烟岚，是传统的回响，是当代的沉思，更是未来的邀约。
当我们在他的画作前驻足，在普鲁士蓝的深邃中片刻迷失，实则是在重新找到与世界、与自我对话的方式。这样的艺术，这样的文化坚守，值得更多人去看见，去感受，去传递其间蕴含的力量与温度。
