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纵观历史，人类的产生和发展都与大自然密不可分，自然界自然就成了文学创作的源泉。从《诗经》到《楚辞》再到汉赋。
自然，是画家笔下最爱驰骋的疆场；山水，是画家感情最为厚重的积淀。以山为德、以水为性的内在修为，咫尺天涯的时间空间，那种深远的意境，高雅的格调，生动的气韵，明暗的色调，没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。画家们用心灵驾驭笔墨与自然碰撞，与天地渗透，与山水融合，浑然天成一道优美旋律，心物协奏一曲动人乐章，天人久久地感应，感应着山水，和鸣着天籁。
不管是画家还是诗人，对山水有种天然依恋：有时让你感到山水的慈爱，像在母亲的怀抱；有时让你感到山水的伟岸，像在父亲的身边。有时山水变成一位良师，让其“不令而行”；有时山水像位恋人，妩媚、秀丽，常在耳畔软语叮咛……这时，山水给予的不仅是一种资源，更是一种启示，一种思考方式。
其实早在晋唐之前，对于山水，先哲们就超越了实用，超越了宗教，上升为审美。《周易》提出天人相通，儒家和道家的创始人，把对山水的崇拜升华到一种审美境界。孔子认为山水和人性有相通之处，人们观赏自然可以获得一种审美体验。他“自卫返鲁，过隐谷之中，见香兰独茂，喟然叹曰：‘夫兰，当为王者香。’”也曾立于大川之上，望着滚滚东逝的流水感叹：逝者如斯夫，不舍昼夜！还有《子路、曾皙、冉有、公西华伺坐》中的那段描写；“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”老子主张回归自然，以保持纯真的天性。他在短短五千言的《道德经》中，多次写到“天地”、“自然”、“万物”等字眼，主张“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子向往和追求自由，认为 “天地有大美而不言”。《庄子》一书多以自然万物展开，鱼类、鸟类、昆虫、树木、江河、湖海等等都是其寓言中扮演的角色。到了魏晋南北朝，人们对自然美的观赏进入了自觉的时代，以山水为表现对象的文学艺术应运而生，五彩缤纷的山水审美文化蔚为大观。特别是到了唐宋，诗人们对山水有着宗教一样的崇拜与敬畏，他们或 “独坐幽篁里”，或“相看两不厌”，欣赏着“野旷沙岸净，天高秋月明”的萧瑟幽远，领略着“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的波澜壮阔，充溢着“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的瑰丽浪漫……
山水，已经成为中华民族文化心理一种独特的精神情感！
山水，已经成为中国古典文化一个普遍存在的文化符号。
“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”当多情的文人一旦邂逅美丽的山水，就注定要产生这种超越时空的山河绝恋，如李白和三峡、庐山、九华和天姥，杜牧和杏花村，柳宗元和柳州，王勃和滕王阁，崔颢和黄鹤楼，范仲淹和岳阳楼，欧阳修和醉翁亭，苏轼和赤壁、西湖等等，然后诞生出一篇篇传诵千古的山水诗文。山水文学犹如一股不绝如缕的清亮溪流，一路晶莹剔透，流淌至今，滋润着后人的心田。
诗化的山水，动人的乐章，带着人们进入美不胜收的艺术境界。不论是山间的溪流，翠微的山岚；还是海上的日出，大河的波涛，它们都为我们带来一种健康的美感。江河奔腾不息是一种品格，溪流清澈宜人是一种品德；北国山川莽莽是一种品德，江南山水灵秀又是一种品格。山水成为古代文人最佳的审美对像，最终的精神归宿，在山水清音、草木荣枯中领悟自然法则和人生真谛，而自然界的万事万物也因此获得了与人类相对应的生命意识。
他们与山水心心相印、息息相通，寻一处名山秀水，遁世隐逸。洗耳的许由，凤歌笑孔丘的楚狂人，曳尾涂中的庄子，耕钓富春山的严子陵，放浪形骸的竹林七贤，归去来兮的陶渊明，梅妻鹤子的林和靖等等，他们都以自己独有的姿态和方式，向世人展示他们对于山水的喜爱。然而，即便徜徉于山水中，真正有着悠游自得的心境和情怀的，能有几人？
很多隐逸山林的文人，多是因了那种不为人知的无奈。官场尔虞我诈，转入山水之间。人在江湖，又心存魏阙之下。虽然几度归隐，又难禁红尘诱惑。再遭倾轧排挤，再回山水怀抱。
南朝文学家、史学家吴均因撰《齐春秋》，“帝恶其实录”，触怒梁武帝，遭焚书贬官。富春江山水却因此而大幸，《与朱元思书》即是其中的代表。唐宪宗永贞元年，柳宗元因参加王叔文领导的政治革新运动失败，被贬为永州司马。这一贬却使永州山水名传千古，《永州八记》也成为中国文坛上的一朵奇葩。滁州又何其有幸！宋仁宗庆历五年，朝廷给它送来了欧阳修，然而那颓然就醉一人独乐的太守，洋洋自得中掩藏着的是寂寞和无奈。
佛家说悟禅有三种境界：看山是山；看山不是山；看山还是山。中国文人的目光很难穿越最后那重山，首鼠两端的匆匆步履终究翻不过那座山，他们一脚踏在“魏阙”，一脚伸向“江湖”，在两者之间荡着秋千。身处魏阙时，目光越过碧瓦飞甍，流连于青山绿水之间，多情的山水也投来邀约的目光；身处江湖时，又频频回首京城宫阙，投注天子脚下，眼波哀而不怨。就这样，佛、道召唤着他们走进山水，却禁不住儒家的长绳一抖，他们又乖乖停住了前进的脚步，兴奋得“仰天大笑出门去”，感叹“我辈岂是蓬蒿人”，似乎把山水忘得一干二净。
然而令人惊奇的是，如果文人一旦收回凝视朝堂的目光，卸去了身上的政治重担，山水就会顿时“失重”，好像安泰离开了大地。不管是屈原的《离骚》，还是司马迁的《史记》，还有后面的一大批诗文，一长溜名字。山水只是外形，朝堂和黎民才是内涵，一旦失去了朝堂和百姓，山水就会成为无根之木，无源之水；千古文人，概莫能外。所以中国的文人注定要在山水之间负重苦旅，辛苦辗转。
因此，山水之于文人是良师，是益友，是心灵的栖息地，是精神的后花园。她是思考的凭借，是智慧的源头；得意时欣赏她，获得审美的愉悦；失意时向她倾诉，抒发心灵的苦闷；看破红尘时，遁入山林，与她为伴；以退为进者，走进山水的怀抱，沽名钓誉，以之为复出的终南捷径……
宗教更与山水如影随形，互为生命。佛因山而显赫，山以佛而著名。一个“仙”字道出道家与山水的关系：左边是人，右边为山，人入山则为仙。天下名山多为释道所占，浙东多名山大川，故列为神仙处所者亦特多。浙东的三座大山会稽山、四明山和天台山的文化内涵，主要是宗教的积淀。
奇特的山水促进了文化的形成，悠久的文化又充实了山水的内涵。宗教使山水变得深沉含蓄，传说使山水变得温馨浪漫，诗文使山水变得灵气飞动，绘画使山水变得形象传神。
山水，不仅丰富了中国的文化艺术，也丰富了文人的精神世界。它是文人们取之不尽用之不竭的艺术源泉，甚至就是文人们的生命源泉。
在和平生活的环境中，诗人们对大漠朔北的喜爱已不及对水村山郭的追求，而琼崖闽台又路途遥远、交通不便，于是浙东就成了“众望所归”。不仅如此，浙东还濒临东海，沿海的风情与一般平原、山村风情比，更具独特的魅力，使在内陆生活惯了的诗人情有独钟，心向往之。所以从这个意义上说，浙东的山水是中国诗歌的母山。正如宗白华先生所言：“中国山水诗画的最高境界，只有置身于东南山水中才能深刻体会到。”
诗人们留下的浙东唐诗之路，其实就是一次浙东山水之旅（也有怀古、咏史、思乡等）！唐代山水诗继承了传统禀赋，成为中国山水诗历史上的第一座高峰。
回顾元嘉之前，已有不少诗歌出现了山水的倩影，甚至惊鸿一瞥靓丽耀目，但整体上讲山水并未作为一种审美的对象——在先秦两汉的诗歌中山水只是一种背景陪衬，在魏晋诗人那里山水也只是一种悟道的工具。
山水诗的书写，由魏晋发展至隋唐，由附庸而至独立，由雕琢而至圆融。个体对山水的感知，以审美觉醒为契机，以情感为媒介，以玄理为旨归，使审美主体体道自然。其中，以谢灵运为代表的南朝山水诗，具有关键的转捩作用，他带动了后世“浙东唐诗之路”上的山水诗书写，为盛唐山水诗的成熟导夫先路。
东晋士人长期处于江南秀丽的山水中，无形中增强了他们对自然美的敏感。谢灵运成为山水诗的鼻祖，自有其产生的土壤和内在逻辑，可以追溯到他的曾祖父谢安。谢安40岁之前隐居东山，一边流连着湖光山色，一边教导着家族晚辈，孕育成描山绘水的家族传统。因为谢安将“官—隐”“庙堂—山水”的生活理想，将对山水自然的赞美向往，融入到每一位谢氏子孙的血脉之中。而谢混（字叔源）是谢安之孙，曾和殷仲文倡导山水诗，沈约在《宋上层》中称“仲文始革孙许之风，叔源大变太元之气”，只是谢混诗中的玄言诗成分还是太重。而谢灵运将自然从诗人感情中脱离出来，成为一个独立的诗歌主题，从此山水诗成为一种独立的体裁，山水诗就成为南朝诗歌的主流。如果说谢灵运的山水诗还留有玄言诗的尾巴，那他的宗侄谢眺则删去了这条尾巴。“谢眺诗变在唐风”，一些诗的声律和意境都已接近唐诗，如“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇”（《王孙游》）。
因此，山水诗滥觞于先秦，产生于魏晋，全盛于唐宋。“浙东唐诗之路”上的山水诗，是对汉魏六朝以来山水诗的发展。其以自然山水为审美对象，以山水感发人生，体道自然。越中山水，俯仰之间，其美益显。
浙东唐诗之路上的山水诗，逐渐摆脱了六朝景色与玄理相割裂的弊端，将情、景、意融为一体，圆美流转，或清丽自然，或明媚妖娆，或幽深悠远，或淡泊清浅。以深情之意，写清丽之章，兴玲珑之象，与其他山水诗一起，共同促成了山水诗在唐代的成熟和发展。
“吸引唐代诗人留恋于这条唐诗之路的不仅是秀丽的山水，浙东文化源远流长，在历史演进中渐成人文荟萃之地，中国的山水诗在此诞生，佛教、道教在此交汇，成为当时人们向往的精神乐园。”中国唐代文学学会会长傅璇琮认为，魏晋名士寄情山水、自由自在的生活方式，对唐代诗人乃至后世文人影响很大。自山阴至天台的旅途，诗人们其实是一场人文山水朝圣。
山水和文化的结合，构成了唐代文学带有灵性和隐逸的特质，又和唐代积极向上的文学品格相互补充。这样一个集地理意义、山水风光和文化底蕴的产物，才是我们认可的“大唐气象”。
公元754年，也就是唐玄宗天宝十三载，54岁的李白送别好友魏万归隐故乡王屋山，并写下《送王屋山人魏万还王屋》一诗，清晰地勾画出了一条唐人往浙东，溯江而上水尽登山的游历路线。李白在对魏万的赞美，其实隐含自身的青春回忆与自我江南文学地图的组合——这张地图上的绵延诗路，又不仅仅是李白，而是整个唐朝诗人，对于浙东自然与文化的追寻。是浙东秀丽的山水成就了山水诗，还是山水诗更加优美了浙东山水?其实是个互相成就的过程。沈德潜在《归愚文钞余集》中说道：“余尝观古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖其所处之地。”正是浙东的“江山之助”，才催生出一条唐诗之路。
查阅《全唐诗》不难发现，出现浙东三山称谓的频率分别为：会稽山117次，四明山90次，天台山327次，总计434次。如果把这三座山脉称作“母山”的话，那么分别位于这些母山中的子山，如在唐诗中经常出现的宛委山、历山、桐柏山、白石山、天姥山、沃洲山等等，这些子山数量的相加，会比“母山”多得多。因而，这里成为诗人们访道探胜、思想寄托的理想之地，也就不足为奇了。
除了诗歌，与山水诗相伴兴起的六朝山水画，诸多名家皆曾居游浙东，浙东风光自然会成为他们的画作题材。东晋顾恺之说会稽山川之美：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”从其文字的强烈画面感来看，作为丹青圣手的顾氏难道没有图绘此景?长居剡中的戴逵、戴勃父子，皆擅山水画，难道其画没有及于当地景色?为何他们没有作品存世，皆因历代画作易毁难传。今仍可知描绘浙东景物风貌而传至唐初的六朝名画，有顾宝光“越中风俗图”，宗炳“永嘉屋邑图”、毛惠秀“剡中溪谷村墟图”等，可谓劫后余烬弥足珍贵。除这些名家之作外，还有不少无名画匠的浙东山水之作，如孙绰《游天台山赋》极尽渲染其景之神秀绝胜而影响巨大，其序即称此山长期失于记载，幸有图像存其彷佛，流传于方术士之间。又如刘宋文帝元嘉年间，朝廷曾遣画匠高手赶赴剡东绘天姥峰状于圆扇，其上标有刘、阮二人采药遇仙之处并广为流传。
