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因曹娥江古称舜江，故有支流名小舜江。《水经注》：“小江源出眺山，谓之山此浦，亦名小舜江。西为会稽，东为上虞，其源出浦阳东江，流经汤浦，入曹娥江。”就在舜江与小舜江交会处的上虞上浦，不仅是“东山再起”的地方，还是中国瓷器的源头。
在距今万年左右的新石器时期，我们祖先的盛器，可能是一叶芭蕉，一扇贝壳，甚至是一截鸵鸟蛋壳。这些天然的盛器虽可就地取材、因陋就简，毕竟不是人性设计、很不方便。有一天他们无意中发现，水浸后的黏土可塑可型，晒干火烧变得结实坚硬，于是一种叫陶的器皿便应运而生。
二十世纪七十年代初，准确时间应该是1973年。上虞小舜江畔，上浦以东数十公里外的余姚河姆渡，出土了一种叫夹炭末的黑陶，质地单一，火候较低，胎壁较厚，全系手制。造型简单，厚度不匀，色泽不均，弧度不一，显示出当时制陶的原始性，主要器皿有釜、钵、罐、盆、盘等五种。夹炭黑陶是在绢云母质的粘土中有意识羼和大量的植物茎叶碎末，谷壳等有机质或事先炭化后再羼入陶土烧成，火候较低，在８００℃－８５０℃之间。但相对七千年前的新石器时代，这可代表着当时生产力的先进水平，是人类制造业的第一个里程碑。
凡是有人类聚居的地方，几乎没有哪个民族不会制陶，制陶应是文明自然演绎的结果，却又是文明初级阶段的产品，存在诸多缺陷，注定要被历史淘汰。
那么，陶要蜕变为瓷，取决于哪些条件？考古学界和陶瓷学界一般认为，得有三个条件在同一时空出现：一是瓷土或高岭土的应用，它们构成瓷器的骨肉。二是窑炉温度达到1300℃。炉火温度亦是文明程度的一个侧影。西方历史学家和科学家，有一把衡量文明程度的简单的尺子，能达到1000℃左右，大抵迈入冶炼铜锡的青铜时代的门槛，粗放型原始城市的出现成为可能；1200℃至1300℃，可冶炼生铁，大批量的铁制工具、农具及兵器，用于生活、农耕与战争，谓铁器时代；而烧制瓷器，柴窑需要达到1300℃左右。由于烧制温度高，瓷器在致密性、光洁性、硬度、防渗水性等方面，就大大优于陶。三是釉的发明。釉是附着于陶瓷坯体表面的一种连续的玻璃质层，说白了，就是一身光润、平滑的衣裳。除了美容，还能增加制品的机械强度、热稳定性和介电强度，有便于拭洗、不被腥秽侵蚀等优点。
中国不仅是陶器的发祥地，更是瓷器的诞生地。而实现由陶而瓷的真正转变，却由上虞一个叫上浦的地方来完成。更因上浦地处浙东唐诗之路上，使得这条诗路别具神韵另添魅力。
2004年11月，浙江省一支考古队，悄悄来到上浦镇四峰山南坡，一个叫大园坪的地方安营扎寨，对这里的一座东汉古窑址进行考古挖掘。随着挖掘工作的层层深入，当现场浅褐色土层中一块翠绿瓷片的熠熠莹光，与考古人员的惊喜目光相接触的瞬间，就接通了两千年前这里的一片窑火炉光，也点燃了这片越窑青瓷的千年荣光……2005年1月7日，浙江省考古研究所向外界宣布：位于浙江上虞的曹娥江中下游地区，大园坪东汉古窑址，为世界青瓷的发源地。烧制的青瓷器达到同时代的巅峰，制作工艺代表了当时国内甚至世界的最高水平。
大园坪窑址属东汉晚期青瓷窑址，青瓷片堆积层厚达40厘米，所见几乎包括了东汉窑址常见的一切青瓷器型，洗、罐、碗、钵、瓶、瓿、罍、钟、坛、虎子等一应俱全。青瓷胎色灰白，质地紧密；釉层厚实，釉面莹洁。击打发声清亮，印划镂贴美观。大园坪1号窑址属龙窑型，全长13米，宽1.8米。相比此前的各种窑型，龙窑大大地提升了火温，即将原来800-900摄氏度的温度，一下子提高到1100-1200摄氏度。据说一号龙窑烧制温度可达1300度。
而上浦这样的窑址并非一处，13个行政村中12个村有古窑址，他们是夏家埠、王湖、舜江、四峰、大善小坞、昆岙、梅坞、东山、九连、戚山、渔家渡、冯浦……窑址数量之多，时间之长，产量之大，分布之广，序列之连贯，国内外绝无仅有，成为越窑青瓷的主要发源地。据统计，上虞已经探明的自东汉到北宋各个时期的青瓷窑址达158处，“浓烟蔽日”“窑火烛天”，正是当年的真实写照。
而坐落在上浦镇大善小坞村凤凰山东麓的凤凰山考古遗址，拥有凤凰山窑址、禁山窑址、尼姑山窑址等早期越窑重要考古发掘遗存：东汉、两晋、三国等多个时期的窑址依次排列，状态典型；行走其间，恰似翻阅一卷青瓷史。其中凤凰山窑址群是第七批全国重点文物保护单位，禁山窑址荣获2014年度全国十大考古新发现。遗址三面丘冈逶迤，青翠环绕；西有水库，可能是当年取泥之处。湖畔山麓，有禁山4号窑遗址，遗址旁建有龙窑模型，窑身全长14.7米，由火膛、窑室、烟囱三部分组成；设窑室九间，投柴孔九对，和窑门一扇。4号窑采用“火膛移位”新工艺，即在窑室圆壁上设投柴孔，实行分段烧成，避免了青瓷“烧生”，提升了炉温更提高了质量。窑体自下而上，依山而建。窑身上圆下方，通体金黄；下为火口，尾是烟囱。柴孔似鳞，遍布窑身；烟囱突竖，似龙翘尾。腹内中空，中有入口；内有台阶，便于上下。龙窑下方的一块空地上，展示着几种早期窑型，如馒头窑、葫芦窑、马蹄窑、太平窑、镇窑等，都因像赋名，朴拙可爱。显然，这几种窑型到龙窑，由短变长，从竖到横，之间是传承，更是创新。随着窑炉构造的不断改进，由陶向瓷的历史逐渐写成。这时你的目光会情不自禁地向东越过巍巍四明，瞩目数十公里外河姆渡畔那簇幽幽陶火，和这里的灼灼瓷火遥相辉映，构勒出中国陶瓷发展的历史轮廓，映红了国瓷历史的半壁天空。
在相距数百米的另一处山岙中，有个禁山窑址展示棚：山坡两侧搭着两条廊棚，廊棚似鸟的两翼伸展，又像双头蜈蚣上山，这个“头”或“翼”，就是分布在两面山坡上的窑址。两个窑址各长十数米宽近两米。窑址之内，殘瓷累累，色呈黄白；大大小小，形态各异。想当年，凤凰山麓，小坞村旁，越窑遍布，工匠密集：泥塘内的壮劳力挑土捣泥，“吭唷”声声，挥汗成雨；工棚里的制作师或捏或和，或画或塑，目光专注；而越窑内的锻烧师则时而开炉添柴，时而眼观目测，上下逡巡，周身通红。昼夜不灭的熊熊窑火，映红了舜江凤山，孕育出国瓷曙光。正因为稽山下舜江畔这簇耀眼的窑火，成就了上虞的一段传奇，写就了国瓷的一部历史。
中国陶瓷、古陶瓷及玻璃材料科学家李家治指出：“至迟到1900年前的东汉晚期，在我国南方浙江上虞越窑完成由陶向瓷的过渡，使中国成为世界上最早发明瓷器的国家。”也就是说，早在两千年前的东汉时期，一种全新瓷器就在这里诞生了。上虞的制瓷工匠们，在瓷泥处理、釉料配伍和窑温掌控三个关键环节进行突破，实现了由陶向瓷的转化，确立了“东汉有瓷说”的成立。这里锻烧出的瓷器，胎质细腻坚薄，击之声如金石，造型规正质朴，多为碗、盏、壶、盘，素面而少纹饰。轻轻敲击，自成曲调，余韵清扬；器中装水深浅，泛音就会不同：有时如漏声叮咚，有时又如寒蝉长鸣……特别是通体浸润的釉彩呈青色或淡黄，莹润碧翠，密实柔和，耀烁着锃亮的光泽，这就是“千峰翠色”、“类冰”、“类玉”。被誉为“瓷器贵族”的越窑青瓷一经问世，凭借其坚固耐用、造型精美、功能丰富、色泽鲜亮的产品特色，迅速替代了笨重粗陋、黝暗易碎的陶器初瓷。越窑青瓷不仅代表了瓷器工艺的成熟，更体现了社会文明的进步。此后几个世纪，在我国制瓷业中，青瓷几乎一统天下。
直到唐代，随着邢白瓷的发明与制作，才打破了青瓷一统天下的局面，形成了“南青北白”(南指越州，北指邢州即邢台)的新格局，邢窑白瓷与越窑青瓷皆是贡品。邢瓷从瓷质上分成三个品种：粗白瓷、细白瓷和透影细白瓷，其中透影细白瓷工艺最为精良。《茶经》有云：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。”东汉以降，越窑青瓷，或通过娥江，转入运河，一路往北，销往全国；或扬帆出海，远涉重洋，驶向各国，饮誉世界。“曹娥江上百舸争流，白帆似云；会稽山麓千窑林立，青烟拢日。”试想这是一种怎样的场景！
越瓷以造型端庄优雅、釉色青莹滋润而著称，质地精细而凉薄，色泽晶莹而透彻，微青淡青成“雨过天青”的颜色。孟郊赞其“蒙茗至花尽，越瓯荷叶空”，施肩吾誉之“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀”；皮日休更夸其“邢客与越人，皆能造兹器。圆似月魂堕，轻如云魄起……”在尼姑婆山附近，今天仍能觅到散落的瓷片。即使飘过千年云烟，这些碎片翠绿如新、风华不减。那是瓷器文明的源头，中华文明的碎片……
因此很多唐朝诗人在越窑边徘徊，青瓷间流连。甚至以瓯盛茶，轻啜细品；以酒注杯，先饮为快。一边欣赏着造型颜色，一边领悟着先进工艺，首首赞美诗，与茶酒共飘香；句句珠玑词，与瓷瓯齐生辉。自古以来多咏瓷诗，而写秘色瓷诗句最具神韵，或者说是诗成功地还原了秘色瓷的神韵。晚唐诗人陆龟蒙的一首《秘色越器》，成为咏瓷诗难以超越的名篇：
九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。
“秘色”是当年赞誉越窑瓷器釉色之美，而演变成越窑釉色的专有名称。赵麟在《候鲭录》中说：“今之秘色瓷器，世言钱氏立国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故谓之秘色。”诗歌前两句——“九秋”为重阳之后。九在中国文化里为阳之极数，变之极数；九九归一，这个“一”就是秘色越器，实为瓷器的最高境界。且“九秋”农闲，窑工才可放下农活，专心从事烧制。“九秋”又多“风露”，风长火势露添火威，是烧瓷的最佳时节：陶瓷烧制工艺里，“风露”能使瓷胚一氧化碳还原，陶瓷烧得更好；没有“风露”的瓷胚，只能二氧化碳还原，瓷质相对一般。“夺得千峰翠色来”，越山翠色千万重，采得众翠入杯中。越瓷不是选取了哪一种翠色，而是萃取了所有翠色，这就难以比拟，无以超越；只可意会，不可言传。但出窑的瓷器色彩有优有劣，真正称得上秘色瓷的不多，可见烧制的艰难与珍贵。“好向中宵盛沆瀣”是说堆积的碗类越窑，如果口朝上（“好向”即正确的朝向）的堆放，到夜半（“中宵”即夜半）时就会承载一些露水（“沆瀣”即露水）。“共嵇中散斗遗杯”是说浅浅地盛有露水的碗，如同嵇中散斗酒后杯中遗留的残酒。据《上虞县志》载：“嵇康（223-262），字叔夜，三国魏文学家、思想家、音乐家。上虞县人……”嵇康乃一代名士，嗜酒爱琴、才气横溢并铁骨铮铮，而他的家乡就在上虞区长塘镇广陵村，与上浦相邻。陆龟蒙明吟越窑之瓷器，暗示敬慕嵇中散之志向。
晚唐诗人徐夤也写到秘色越瓷，有《贡余秘色茶盏》一诗为证：
捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。
巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。
古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。
中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。
诗人眼中的秘色茶盏“捩翠融青”，即把青翠两色交融糅合，形成一种青葱缭绕、高贵祥瑞之气，点明其与传统青釉的差别。颔联想象工匠们从清漪的春水里，捞出一轮轮明月似的瓷泥（即青膏泥为乳白色），从瓷泥中剜去一角轻拢慢转成一个瓷胎；“轻旋薄冰”比喻的是“玻璃釉”，喻做成的杯子如薄冰般晶莹剔透，盛放数片绿茶如青云在空中飘荡。颈联进一步把这种秘色茶盏比喻成桌面上一枚长满青苔的古镜，光亮从中迸发；又似刚从江边采来的一片嫩荷叶，滚动其中的露珠莹莹生辉，进一步佐证了秘色瓷“无中生水”之特征。“古镜破苔”说明“翠色釉”层光亮似镜，“嫩荷涵露”则是描述“翠色釉”表层吸附着犹如皮肤微汗的油脂，系松柴燃烧时散发出来的汽化油脂湿润在釉面而成。全诗从色彩、形状、光泽、陶醉等，多角度盛赞秘色瓷器的精致完美。诗虽不如陆龟蒙“夺得千峰翠色来”之大气，却更加描写逼真、生动细腻。尾联诗人另辟蹊径，借取中山酒“一醉千日”的典故，来表达对秘色瓷茶盏的激赏和陶醉。
越瓷作为乐器使用始于唐代。段安节在《乐府杂录》中记载：唐大中（847-859）初，有调音律官郭道源，“善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，施加减水于其中，以箸击之，其音妙于方响。”方干就曾写过一首《李户曹小妓天得善击越器以曲成章》一诗：“越器敲来曲调成，腕头匀滑自轻清。随风摇曳有余韵，测水浅深多泛声。尽漏叮当相续滴，寒蝉计会一时鸣。若教进上梨园去，众乐无由更擅名。”
上面提到的“越瓯”，是一种越窑茶具，造型按唐代陆羽《茶经》所说，“口唇不卷，底卷而浅，受半升以下。”这种玉壁底碗的越瓯，许诨有“越瓯秋水澄”（《晨起》）句；李涉有“越瓯遥见裂鼻香，欲觉身轻骑白鹤”（《春山三朅来》）句，郑谷有“箧重藏吴画，茶新换越瓯”（《送吏部曹郎中免官南归》）、“藓侵隋画暗，茶助越瓯深”（《题兴善寺》）句，韩握有“蜀纸麝煤添笔媚，越瓯犀液发茶香”（《横塘》）等。瓯作乐器使用时，在一组“瓯”内盛上不等量的茶水，用筷子敲击，便能发出各种深浅不一、清脆悦耳的乐音。僧鸾就有“清同野客敲越瓯，丁当急响涵清秋”（《赠李粲秀才》）的诗句。美妙的音乐伴以茶叶的清香，满足了人们视觉、听觉、嗅觉的感受，呈现出一种妙不可言的意境。
在中国陶瓷发展史上，每个朝代、每个窑口都呈现出各自独特的品质，但源于上虞的青瓷一直深得统治者们的青睐，不惜工本追求着青瓷的极致。五代后周皇帝柴荣在位时，主管大臣奏请拟烧青瓷的颜色，柴荣大笔一挥批阅道：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”遗憾的是，由于柴荣在位时间短及其他一些原因，这“雨过天青”除了给人无限的遐想外，没有留下半点儿实质性的东西。但柴荣的审美倾向在他身后的两宋皇帝那儿，得到了传承和发扬。
唐以后，上虞青瓷的地位逐渐被上林湖青瓷取代。宋元时期，越窑青瓷的地位又被南宋官窑青瓷和龙泉窑青瓷取代。明代以后，景德镇迅速成为全国的制瓷中心，青花瓷器有了很大发展，一些名贵瓷相继出现，青瓷渐渐衰落。但是，只要提起青瓷，人们就会想到上虞——青瓷的故乡，和那些至今还和青瓷一样散发着光芒的诗篇。
当然，那些由越赴剡的唐代诗人，一方面欣赏着这里精美的越瓷，一方面也欣赏着这片清丽的自然风光。小舜江古代位于会稽县和上虞县的交界处，两地隔江相望，很早设立起小江驿、小江渡、小江铺，并有铺兵把守。同时这里还是西连小舜江东接曹娥江的中枢要站，又是南下金、温、台、杭的必经之路。皇甫冉就在这里写下《小江怀灵一上人》：
江上年年春早，津头日日人行。
借问山阴远近，犹闻薄暮钟声。
唐代诗人由越入剡，大致走两条水路：一条是从浙东运河东行至娥江，然后往南溯流而上至剡溪；一条是从镜湖出发，溯若耶、过云门、转小江（即小舜江，俗名东小江）、入娥江。皇甫冉走的是第二条，他在云门寺告别灵一，继续乘船来到小江渡口，即将转入娥江上溯剡溪的时候，写下这首怀念灵一的诗歌。诗人一开始用互文和叠词的手法，既符合水中观景的动感，又勾勒出小江渡头的美景，并交代了人行繁忙的情景。在这时空交错的江上津头，春花开了又谢，行人去了又来，和你见了又别；时光太匆匆，尽在不言中。开头几乎没有写景，近乎速写大片留白，也留下了巨大的想象空间。这个空间用何填补?就用“友情”二字。最后两句总可直抒胸臆了吧?但诗人只问这里距离山阴多远?只有薄暮云门的钟声在阵阵回应！这样，诗情更显含蓄蕴籍，意境更见开阔高远。
肃宗宝应元年至代宗大历五年（762-770），鲍防在越州期间，陆羽曾往访鲍防，并与隐居会稽东郭的张志和有交往，写过《小舜江》这首怀古诗：
月色寒潮入剡溪，青猿叫断绿林西。
昔人已逐东流去，空见年年江草齐。
小舜江其源有二：南溪源自嵊州竹溪赤藤冈，北溪源自柯桥区稽东镇。两溪会合，流入上虞，在上浦小江口汇入曹娥江。陆羽从若耶经王化入小舜江，而小江驿是旅人的逗留之地。从此诗可以看出，唐时的娥江潮可涨至小江驿以上。诗歌一二句写夜江之凄清，三四句发思古之幽情。月色寒潮声中，青猿绿林西边，诗人眺望着江对面的东山，想起昔日谢家的荣光，不禁生发无无穷的感叹。也有解释说这是对李季兰的怀念。
陈羽约唐宪宗元和初前后(约公元806年前后)在世，与灵一上人颇多唱答。贞元八年(公元七九二年)登进士第，与韩愈、王涯等共为龙虎榜。写有《小江驿送陆侍御归湖上山》一诗：
鹤唳天边秋水空，荻花芦叶起西风。
今夜渡江何处宿，会稽山在月明中。
黯然消魂者，惟别而已矣。何况是在这样的季节：秋水空阔，霜风渐紧，天边鹤唳声声，岸边芦荻瑟瑟。此时此地，友从兹别，渡江远去，夜宿何处?茫茫谁知?只有稽山明月，相伴相行。这时的诗人，已化月亭亭，千里伴君行。
上虞乡贤李光（1078-1159），系南宋名臣、文学家、词人，曾经小江渡到对岸的东山朝拜，被小江的人文风光所吸引，撰有《过小江渡行村落间爱其风土偶成》一诗：“未到清溪水半浑，山围莲荡鹭成群。槿篱竹坞疑无路，鸡犬时时隔岸闻。”大概昨夜雨骤，溪水半浑；眼前莲荡芦洲，欧鹭翩飞。村落槿篱竹坞，阡陌纵横，莫辨东西；欲寻人家，鸡犬之声，隔岸传声。诗人不为迷路而烦恼，反为田园风光所陶醉。
由于小舜江从上游带来大量溪沙，在与娥江交会处的“小江口”北边，日积月累成一个面积近千亩的冲积沙洲，因形似琵琶而被称之为“琵琶湾”“琵琶洲”。明正德间上虞知县伍希儒有诗云：“两眺晴分壁雾收，双江势合翠云流。花开花谢蔷薇洞，潮落潮生芦荻洲。”小江琵琶洲上芦苇密植，春夏千竿芦苇摇波，深秋万点芦花飘雪，呈现出“夹岸复连沙，枝枝摇浪花”的美景。明代潘府也有诗云：“高卧应知出处难，白云明月老空山。澄清暂为苍生起，变故怀徒海道还。大小江空秋涨远，东西眺泠夕阳殘。淮淝咫尺中原近，重使遗碑叹玉颜。”诗人的注意力已从小江口移到了东山上，变成了一首怀古诗。这也难怪，因为这里是去往东山的渡口。
